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百年沧桑话“画魂”——傅抱石绘画艺术综述
2005-09-12 11:02:08  来源:  

 
 

  收录于《河山在目——傅抱石百年纪念画集》,二零零三年,澳门。


  今年是中国画坛一代宗师傅抱石的百年诞辰。为纪念缅怀这位才华横溢、一生精进、为现代中国画的发展作出杰出贡献的中国画巨匠,特撰此文,对傅抱石的绘画艺术略作回顾与综述。
  二十世纪是中国历史上变化最为剧烈的历史时期,不仅体现在政治制度的重大变革上,在文化领域也经历了前所未有的巨变,风起云涌,诞生了一大批具有深远影响的文化宗匠。其中在绘画领域,尤其是中国画领域,更是异彩纷呈,名家辈出。傅抱石显然是二十世纪中国画创新最为杰出的代表之一,他的绘画思想观念和绘画风格,早在二十世纪二三十年代就已经逐渐成熟,四十年代进入绘画创作的高峰时期,旺盛的创作激情一直持续到六十年代去世为止。民国年间江苏绘画跃居中国画的中心以及建国后江苏绘画群体性地崛起,傅抱石都起了非常关键的作用。作为中国画发展与创新的重要人物,他本人更是江苏画派的一代领袖和灵魂。傅抱石的绘画和精神在二十世纪都产生了非常深远的影响。

一、经历与交游
  
  傅抱石有着不同于一般画家的精神气质。他不但是一位有突出贡献的中国画大家,一位有独到学术思想的美术史论家,还是一位社会活动家,曾与社会许多知名人士有过广泛的接触,不少人都与他结下了深厚的友谊,如徐悲鸿、金原省吾、郭沫若、吕凤子、刘海粟、高剑父、张大千、梁邦楚、周恩来、陈毅、宋振庭、汪辟疆、胡小石、陈之佛、沈飞、贺天健、关山月、石鲁、何香凝、潘天寿等。或者在艺术上有所合作,彼此启迪;或者在古典文学、政治关系方面有所关联。他与其中不少人有着终生的交往,如郭沫若、徐悲鸿、陈之佛等人。广泛的社会接触,对他的绘画发生了显著的催化作用。正是与社会的充分接触,与精英们的广泛交流,与历史文化的血脉联系,造就了傅抱石艺术的精神境界。
  (一)、早年的交游与经历
  傅抱石原名傅长生、傅瑞麟,祖籍江西新喻,一九零四年出生于江西南昌。傅抱石早年家境清苦,父母以修补雨伞为生。傅抱石父亲的小店旁边,一边是民间艺人郑师傅的刻字摊,一边是左姓夫妇的装裱店,早年的傅抱石便是在这里接受了最初的艺术启蒙,接触了中国画和篆刻艺术,从而走向了绘画艺术之路的。
  由于家境贫寒,傅抱石在邻里帮助、资助下开始识字,免费进入私塾、江西省第一师范学校附小,然后考入江西省第一师范学校完成学业的,可以说历尽艰辛。在第一师范期间,傅抱石结识了古旧书店扫叶山房经理姜润如等人,使他有条件饱读中国历代典籍文献,打下了较为深厚的传统文化根基。倘若没有早年如此的刻苦勤奋和众人的帮助,傅抱石很难在二十余岁就能写出诸如《国画源流述概》(二十二岁)、《摹印学》(二十三岁)、《中国绘画变迁史纲》(二十六岁)之类具有深厚学术修养的专业论著。
  师范学校毕业后,傅抱石先后在江西省第一师范学校、省立一中任教。由于与廖继登、廖国仁叔侄的友谊,傅抱石拜会了来南昌访问的徐悲鸿。结识徐悲鸿,给傅抱石的艺术发展带来了新的转机。徐悲鸿极为激赏傅抱石的艺术天赋和绘画才华,因而一再敦促江西省主席熊式辉保送傅抱石赴日深造,当时的教育部长陈立夫、陈果夫兄弟亦加以资助,傅抱石如愿以尝,实现了赴日留学的愿望。走出江西赴东瀛留学考察,为成为全国性影响的画家迈出了决定性的一步。
  (二)、赴日留学至一九四九年的交游与经历
  一九三三年傅抱石进入日本东京帝国美术学校研究部,在金原省吾的指导下,攻习东方美术史。傅抱石成为金原省吾的第一位研究生,金原省吾也非常惊讶,没有想到自己招收的第一位研究生,竟然是来自中国大陆的傅抱石,并且在日后有着如此巨大的绘画声望!金原省吾是东京帝国美术学校的创办人之一,是研究中国美术的权威,接受傅抱石为研究生时才四十六岁,正是年富力强的时期。在金原省吾的指导下,傅抱石在原有的基础上使自己的美术史理论体系更加完善和深厚,为后来的理论研究和绘画创作作了充分的准备。
  在东京期间,金原省吾介绍傅抱石与郭沫若相识,郭沫若欣然在傅抱石的《笼鹅图》上挥毫题诗。二人从此结下了终生的友谊。郭沫若的人品、才学深刻地感染了傅抱石,郭沫若也为傅抱石的刻苦钻研学问的精神和艺术创造的激情所倾服。从参加傅抱石的第一次画展起直至傅抱石去世,郭沫若自始自终都给傅抱石以巨大的支持。在傅抱石的艺术生命中,无可怀疑,郭沫若有着强烈而持久的影响。郭沫若的才华、学术成果和友谊凝结在傅抱石的艺术创作中,融结成牢不可分的精神慧果。
  一九三五年回国后,傅抱石应徐悲鸿的邀请,在南京担任中央大学艺术系教授。抗战爆发后,傅抱石被迫流亡内地,抗战初期,曾一度出任军事委员会第三厅秘书。第三厅解散后,回到设在重庆的中央大学艺术系担任教授。傅抱石自一九三五年回国后在中央大学任教,除出任第三厅秘书一年多外,直至四九年,几乎全部时间都是在中大度过的,徐悲鸿、吴作人、陈之佛、张书旗、黄君璧、吕斯百、谢稚柳、李瑞年、秦宣夫、黄显之等人先后在中大艺术系任教,傅抱石与他们共同致力于中国画创作与艺术教育,使中大艺术系实力陡增,为中国画的发展,起到了不可低估的重要作用。在这期间,傅抱石出版了《中国美术年表》等书,开始了与文化人的频繁交往,又在重庆完成《石涛年谱》的编订,中央大学罗家伦校长曾专门撰文予以介绍,学术成就也开始被学术界充分重视。
  在重庆八年的居留期间,傅抱石有着频繁的社会交往,他的作品在这里获得了社会的认可,并由此走向全国、世界。徐悲鸿、郭沫若等人纷纷为他的作品题跋,如徐悲鸿题塘《大涤草堂图》,郭沫若题字《芸薹山图卷》、《屈原》、《陶渊明》、《龚半千与费密游诗意》、《张鹤野诗意图》等,傅抱石根据杜甫诗意也为郭沫若作了《丽人行》等作品。一九四一年二人又联合在云南昆明举办《郭沫若书法、傅抱石国画联展》。文化界以及师友同事的关怀、勉励,鼓舞了傅抱石的创作,在全国抗战处于艰难的特殊历史时期,傅抱石的绘画创作产生了本质的飞跃。
  傅抱石与陈之佛也有着良好的私人关系。一九三五年傅抱石便已与陈之佛同事于中央大学艺术系了。来四川后,傅抱石大力支持陈之佛的绘画创作和国立艺专的行政事务,陈之佛同样也给傅抱石以道义、精神甚至是财力上的大力支持。据陈之佛后人介绍,傅抱石在重庆举办“壬午画展”,陈之佛慷慨借予筹备资金,才使此次展览得以成功举办。情文相知,书画会友,这一时期确乎是傅抱石内心颇为舒畅的历史时期之一。回南京后,傅抱石继续在中央大学任教,一九四六年又分别与徐悲鸿、陈之佛举办绘画联展,继续巩固提高在抗战期间所取得的艺术成就。徐悲鸿赴北平后,傅抱石、陈之佛等人便成为在南京地区绘画的中坚力量。
  (三)、一九四九年至一九六五年的交游与经历
  解放后,由于长期担任江苏美协的负责人和江苏国画院院长职务,频繁的外事活动和创作任务使傅抱石焕发了崭新的艺术青春,与艺术界的交往也更加频繁。五八年与亚明合作《大军南下横渡黄泛区》,五九年与关山月合作《江山如此多娇》,六零年率江苏省国画院画家赴六省写生,在西安与石鲁的切磋交流,六三年与何香凝、潘天寿等合作作品多幅等等,使傅抱石的艺术生涯进入又一新的高峰。在他的影响和带动下,终于促使江苏画派群体性崛起,确立了江苏绘画在全国的历史性地位。
  早在南昌期间,傅抱石与吕凤子没有谋面,但从吕凤子出版的作品和绘画理论上,就已经充分认可了吕凤子的艺术成就,认为吕凤子的绘画格调高古,已经到了他人难以企及的境界。在重庆期间,二人才有机会得以相识。一九五六年,傅抱石、吕凤子分别被选为中国美术家协会南京筹委会正、副主任委员。一九五七年,吕凤子扶病撰成《中国画法研究》一书,并在南京组织画家研讨,吕凤子晚年的绘画实践和理论撰述的完成,和傅抱石主张的观点几乎不谋而合,共同有力地批评了取消中国画的主张,这对傅抱石可以说是一个巨大的支持。筹建江苏国画院期间,傅抱石坚持由吕凤子担任筹委会主任,自己担任副主任委员,同心同德,开始了江苏国画院的筹备工作。虽然吕凤子已经病入膏肓,不能亲临视事,诸事均由傅抱石负责,无论如何,老一代艺术家彼此谦让、共同致力于事业的用心确乎值得后人永远缅怀。     
  傅抱石每次进京,总要见见郭沫若,谈论学术、创作问题,或为郭沫若挥毫作画。傅抱石的绘画创作也一直受到郭沫若的关怀,不断获得新的进展。一九五七年,《傅抱石画集》出版,郭沫若为之作序、题签,对他十几年来的创作给予高度评价,将他与齐白石相提并论,以“南石”相许,亲自作“南石斋”三字相赠。在当时的历史条件下,郭沫若的友谊和支持,对傅抱石从事绘画创作所起的作用是可想而知的。郭沫若自始自终都给予傅抱石源源不尽的精神慰藉和事业上的强大支持。傅抱石和荣宝斋亦有着交往。每次赴京,傅抱石都要到荣宝斋去走走,或下榻于此,在此泼墨挥毫。他常说荣宝斋是画家之家,画家怎能不经常回家看看。在这里,他多次饱览荣宝斋的藏品,包括荣宝斋收进的上等笔墨纸砚,进一步开阔了眼界。
  当然,傅抱石与周恩来总理也有一段让人值得回味的交往,傅抱石在人民大会堂创作“江山如此多娇”期间,周总理提出了重要的修改意见。周恩来总理知道傅抱石作画嗜酒的习性后,曾专门为傅抱石特意批送几箱茅台酒以资助兴,充分反映了老一代革命家、政治家对文化人、艺术家的关怀和理解。当傅抱石在几年后决心重新创作此件作品时,考虑到傅抱石身体的原因,周恩来总理委婉地劝退了傅抱石重新再创作的愿望,而安排画家到东北旅游写生,从而给傅抱石以新的创作机会。这种安排,如果没有对艺术家的真正理解,是不可能作出这样的决定的。须知道,当时我国刚刚经历了三年自然灾害啊!傅抱石内心之铭感,也就可想而知了。一九六一年,傅抱石根据周总理的安排赴东北写生,经历了一段“兹游奇绝贯平生”的令人难忘的北国生活。长期生活在江南的画家第一次亲身体验了北国的风光,激情翻飞,创作了大量歌颂祖国山川的山水画作品。这一次北国写生创作,标志着两万三千里写生后的又一次飞跃。而在这一次写生中,傅抱石最大的收获便是与吉林省委宣传部长宋振庭的交往,二人在有限的几天内谈论学术、甄别画史,尤其二人对中国画命运关注,产生了深刻的共鸣。傅抱石在结束这次写生前,为宋振庭留下了可堪珍视的绘画精品,记录了他们这一段的友好交往。傅抱石的交游尚多,如对高剑父中国画创新的赞誉推重到中大同事、与黄秋园早年的同师学艺、与梁邦楚的亦师亦友等等,则不一一列举了。

二、创作分期与题材的选择

  傅抱石的艺术创作大致分为三个时期。第一期从早年到三十年代回国前后,主要通过刻苦自学,打下比较全面的基本功,并尝试创作,是为早期准备阶段。第二期为回国后到一九四九年。第二阶段是作者艺术创作活动的重大转折期,也是最为活跃和成熟的历史时期,尤其入蜀八年的绘画创作,标志着作者开始进入一生绘画的创作高峰期。第三期为一九五零年到一九六五年去世。此一时期为他进一步发展的稳定期,也是他的绘画与绘画思想在全国发生重大影响的辉煌时期。下面分别作出阐述。
  (一) 、创作分期
  1、早期的绘画创作
  此一时期是作者广泛取法的历史时期,为作者的识古、述古阶段。作者早年留存的作品非常稀少,我们能够看到他最早的作品是二十一岁时所作的四条屏,这四幅作品分别拟米芾、倪瓒和程邃笔意而进行的创作。作品疏秀明朗,乱中有整,虽然极有明清人的笔致,灵秀潇洒,但隐然蕴涵作者未来作品的风貌。遒劲凝练的线条以及任意挥洒的精神特质,在以后的创作中得到酣畅淋漓的发挥。这种既注重章法来源又注重自由充分发挥的做法,显然和他在《中国绘画变迁史纲》(一九二九年写出,一九三一年出版)中所表述的“提倡南宗,注意整个的系统”的思想方法相一致的,他一直主张绘画要抒发作者的个性情怀和学问,尤其要吸收文人画的绘画技巧,三者高度的合一,才是笔墨的最高境界。这一思想的形成,显然与他早年这一创作、学习经历有关。
  他早期存世的另一部分重要作品是回国前留在金原省吾处的一批作品,现收藏在日本武藏野美术大学。这一批作品是傅抱石在日本留学期间的创作,与早期留存的四条屏画风相比,以淡笔渴墨为主的明清文人画的典型基调逐步减弱,但仍然保留了披麻皴、雨点皴等传统的笔法,用水、用墨的成分却进一步加强。在这批作品中,山水画仅占一部分,而花卉禽兽则占大多数。为什么傅抱石在日本期间创作了不少花鸟作品,回国后却很少再有这一类作品的创作?我们推想,在从事各种题材的绘画实践后,尤其是在日本进一步研究思考中国绘画的发展史后,认为山水画、故事人物画最适合表现他的才学性情,而且也最有益于他在中国画的主干处进行深入地发掘。所以开始自觉地主攻山水画和故事人物画,形成了被我们现在所熟悉的傅抱石画风。
  赴日本留学,使他的视野更加开阔,他在日本观赏、考察分析了日本绘画的面貌特征,受日本著名画家竹内栖凤、横山大观等著名画家画风的影响,也吸收了西洋画中某些写实的因素,同时也受到已经传到日本的西洋水彩画的启示。他将这些新法和自己早年所得结合起来,已经初步具备了傅抱石绘画的基本特征。这一阶段是傅抱石艺术的酝酿融贯期。
  2、回国前后至一九四九年的绘画创作
  由日本回国后,傅抱石的画风开始酝酿新的变化,由于抗日战争的爆发,终于给傅抱石带来了不曾有的机遇。在重庆金刚坡的八年抗战岁月,使他饱览了大自然千变万化的美妙奇境,激动兴奋之余,创作出一大批精美的绘画珍品。在山水画中,也就是在这一时期,他选定了雨境、泉口瀑布等作为自己山水画的主要创作题材。大幅度地强化用水、用墨、用破笔,可以说是历史上继米芾、方从义、王蒙、石涛、金农等人之后的创造性延续,《万竿烟雨》、《潇潇暮雨》以及大量的《听泉图》、《观瀑图》等,都是这一时期的经典力作。由于时局的强烈影响,以及傅抱石个人思想情感的发展,同时也创作了大批的故事人物画作品,如《大涤草堂图》、《屈原》、《晋贤图》、《人人送酒不曾沽》、《丽人行》等等,塑造了屈原、李白、杜甫、白居易、苏轼、陶渊明、谢安、怀素、王羲之、石涛以及嫦娥、湘君、湘夫人、山鬼、少司命等众多的艺术形象,以此表达自己古贤文豪的仰慕和洁身自好的思想追求。
  3、一九五零年至一九六五年的绘画创作
  随着历史、社会的重大转变,建国以后,傅抱石的画风又出现进一步的变化,出现了一些新的创作题材。这一时期的创作是傅抱石绘画创作的升华期、稳定期。这一时期的创作基本延续了四十年代绘画的某些方法,并且更加驾轻就熟。更由于阅历的丰富、学养的日益深醇,作品亦更加耐看,有着更加完整的深邃境象。
  他率领中国美术代表团赴东欧访问、率领江苏国画院画家行进六省、两万三千里进行旅游写生、以及赴东北三省写生等,是以中国画的特殊笔墨形式写异国风光、写祖国各地山河的优美景象,与以往的创作有着相当的不同。解放前的作品基本上是客观服从于主观,作品题材服从于作者情感表达的需要。而解放后则是个人的情感表达服从于客观,在山川的深刻感受中,揉入强烈的生活气息、时代气息,并且把大自然的律动作为表现的对象,以歌颂祖国山河的壮丽,是代山川、代时代立言的创作取向。个人情感退居第二位,客观地颂扬赞美的情感基调取代了早期个人情感喜好的取舍。这一时期的作品由于具有强烈的时代性、新鲜的生活气息,已经完全是现代意义上的中国画了。
  (二)、题材选择
  作者在《壬午画展自序》中对于绘画题材进行了梳理概括,共分为四个部分:
1、 撷取大自然的某一部分,作为画面的主题。
2、 构写前人的诗,将诗的意境,移入画面。
3、 营制历史上若干美的故事。
4、 全部或部分地临摹古人之作。
  傅抱石前两个时期的创作并没有脱离他匡定的这四部分题材范围。不过在不同的历史时期各自所占的比重大小不同而已。解放后由于时代的发展和政治宣传的需要,亦不断创作出具有时代气息、建立在理想化基础之上(高于生活)的山水画作品,亦采用同时代毛泽东主席的诗词意境创作作品。这可以看作是前四个题材的扩展和延伸。早期的题材,对于古人的绘画作品依赖比较多,中期则逐渐减少,而构写诗意、营制历史故事的作品开始增多,如根据《楚辞》所创作的系列作品等,都是这一时期的主要题材。取法自然,以自然景色入画,中期才开始大量出现,但大都有优美的诗意境象作为支撑。而晚期则逐渐脱离,很少再涉及这一类题材,而以爱国激情和主观再现大自然生命律动的题材为主,而且越到后来这一比重越大。除了毛主席诗意创作外,基本上很少再有极具激情的系列诗意绘画的创作了。时代特征明显,真形真魂揉而为一,气势磅礴,气象浑雄,从优美生发出壮美情怀,意境深沉雄大,气象非凡,所谓笔所未到气已吞,成为晚年傅抱石画风的主要特点。
  傅抱石的绘画题材同以往的中国画题材相比,显然继承了文人画的题材选择方式,注重绘画主体的选择与表达。因而创作出极有深度、有着丰富的精神内容的中国画作品。通过个人的非凡努力,傅抱石避免了程式化带来的严重弊端,开创了中国画新局面,这是傅抱石在中国画内部所进行的成功变革。
  从大的题材范围,傅抱石的绘画创作则主要分人物画和山水画两大类。人物画早年和晚年不多见,大量的人物画作品主要出现在四十年代。由于傅抱石对历史尤其美术史有浓厚的兴趣,因而作品往往保存浓厚的史味,他多选取历史上具有优美意境的人物故事情节、文人雅集和古诗词意境入画。人物多作晋唐衣冠,极富高古气息。在历史故事画中,主要以顾恺之所代表的六朝、石涛所代表的明清交替之际的历史故事画为主要绘制对象,他认为这两个历史时期是中国绘画史上最具有创造力的时代,因而傅抱石多选取这两个历史时期的历史故事入画。他的历史故事画大多是他对这两大历史时期历史研究画面化的结果。虽然他也创作了为数不菲的有关其他朝代的历史故事画,诸如先秦、唐代的故事画, 但数量并不多,故事人物画仍然以六朝和明清之际的作品为多。
  傅抱石虽然有许多山水画的创作题材,但他最得心应手的,乃是雨境和泉瀑的创制。“一半山川带雨痕”,颇为形象地表达了傅抱石以雨境创作为主的创作特点。通过雨境的描绘,将水声、雨声、雷声、风声在画面中体现出来。在泉瀑题材的创作中也使人感到水的湿度和泉水流动的声音,或壮观、或幽邃的气象以及优美的浓郁诗意,给观者留下了深刻的印象。这一题材的创作,从入蜀以后直至去世,一直没有间断,成为傅抱石山水画创作中的一个最为主要的方面。也体现出傅抱石山水画创作的最高成就。

三、艺术成就及其地位影响

  (一)、艺术成就
  傅抱石在中国画上的成就是多方面的,对中国画的发展影响也极其深远。概括起来,不外以下几个方面。
  1、“气韵生动”原则的创造性实践
  如果说刘海粟从六法论入手,直接在中国画内部进行理论整合,并大胆吸收西方印象派的表现技法,在现代条件下发展了中国画“气韵生动”原则的话,傅抱石则从中国画发展的历史过程中寻找含有生命力的内在因素,创造性地实践了中国画学的这一最高基本原则。
  傅抱石认为中国画学的最高原则是“气韵生动”,绘画实践的最高且唯一的目标便是如何达到气韵生动。为了达到这一目标,一方面,傅抱石积极吸收正统文人画的合理内核,另一方面,对于非主流画派的优异成分也加以吸收,如用墨、用水,显然来源于牧溪、方方壶以及浙派的某些成法,并且大胆取法自然,以大自然的理法直接入画。以之彻底摆脱明清以来中国画只注重笔墨技巧,不注重思想内容等陈陈相因的风气,力争让画面动起来,倾泻自我的激情和对人生、自然的感悟。
  在傅抱石看来,没有解衣磅礴的创作心胸,没有真正的自我深邃感受,没有时代精神,没有艺术家的思想学养融贯其中,是不能称作中国画的,也达不到中国画学最高原则的要求。既能充分地把握笔墨,又能打破笔墨的约束,画面也才能真正动起来。正是以能否达到“气韵生动”来要求自己的绘画创作,才使傅抱石的作品始终充满了生命之感,具有一种吞吐八荒的气韵风度,潇洒淋漓,雄秀苍茫,直接把握到了中国画的精髓所在,形成了自己独特典型的绘画风格特点。守成而求变,傅抱石大胆变法,确实符合中国画学最高原则的基本精神,在中国历史上留下了浓重的一笔!
  2、积极寻找中国画的内部规律,在新的条件下创造性地发展中国画
  傅抱石早年对于中国画的历史源流就有着浓厚的兴趣,对中国画史上的一些重大理论问题进行思考,并提出一系列的明确观点。进行中国画创作,必须对中国画的历史有深刻的理解和体验,注重创作与研究的有机结合,这一方法的充分运用,使傅抱石终身受益非浅,也取得了一些画家所不可比拟的学术成就。
  通过多年的研习,他深刻地认识到,中国绘画有着伟大的思想和理论,完全可以“伸起大指头,向世界的画坛摇而摆将过去!如入无人之境一般”。绘画不是割断历史的另行自为,也不应妄自菲薄,应努力去追求中国伟大的基本思想如何造成,如何可以造成。中国绘画是最精神、最玄哲的学问,需要天才、人品和学问的综合锤炼,才有可能造就一代伟才。一个时代最伟大的画人,是时代的中心,是晶亮的时代灯塔。境界高远,不落寻常窠套,充分表现个性。这是中国画的最基本要求。
  他在《研究中国画的三大要素》中认为必须坚守中国画的本位,认为中国画的审美观念与西方的价值体系有着根本的不同,中国绘画是超然的制作。需要画家有深厚的文学修养、高尚的人格以及千锤百炼的技巧。只有具备敏锐的感受和文化直觉,有着诗人的气质、哲学家一般的沉思和艺术家的激情、史论家的学识,才能在注重个性、思想观念和情感的基础上使中国画的性能得到淋漓尽致的表现。
  对画家素养全面严格的要求,对中国绘画性质深邃独到的理解,使傅抱石对自己的艺术追求始终有清醒的认识,无论在西方文化持久冲击中国画的过程中、在日本侵略中国而欲毁灭中国艺术精神的特殊时代,以及建国后民族虚无主义思想抬头的特殊时期,傅抱石都没有改变自己的主张和文化观点,并且在中国画的创作中走向一个又一个辉煌,这与他对中国整个文化价值的正确判断和多年精心研究中国美术史论的理论架构分不开的。他说自己一些创作是历史研究画面化的结果,可谓切中要害。
  3、一贯的求变思想使傅抱石成为得风气之先、中国画变革的灵魂 
  傅抱石根据自己的研究心得和创作体验,先后撰写了一系列的论文和专著,这些文章包含深刻的美术思想,有着自成体系的价值系统,其中一以贯之的重要思想便是“求变”精神,这一思想自形成后便一直贯穿于他的整体思想之中,并始终成为创作实践的精神动力。这一思想主要体现在《民国以来国画之史的观察》、《从中国美术的精神上来看抗战必胜》、《壬午画展自序》、《中国绘画之精神》等文章中。早在绘画创作、研究的初期,傅抱石对于程式化的文人画就已经表示出强烈的不满。呼吁中国画要充满生命、要充满激情和活力,中国画应发挥它应有的创造力和潜在的整体智慧。一九三七年,傅抱石写成《民国以来国画之史的观察》,强调中国画必须进行大胆变革,变革南宋以来流派化的积习。中国画僵了,应该赋予新生命、新面目,以适合时代的变化。鼓励大胆改革,进行新的尝试,使中国画走出新路。高剑父将岭南画风移向长江流域,其实践部分打破了传统和流派的束缚,这是值得肯定的。徐悲鸿、刘海粟的大胆变法,也使中国画出现了新气象,中国画无论向谁学习,都不应落伍,要在变化中求得进步。他认为中国画不应当消极颓废悲观,而应当有所变化,有所振作,这是时代所赋予的要求。
一九四零年,傅抱石在重庆发表了《从中国美术的精神上来看抗战必胜》一文,表示中国画不是消极保守的古老画种,中华民族的美术,是永恒地前进的美术,既能吸收外来积极因素的影响,也能抵抗外来文化的消极制约。这种永恒的求变思想作为中国美术的整体精神特质也要求中国画不应停止在应有的水平上,必须大胆求变,发展出新的精神境界,以对抗来自外部的文化压力。
  一九四二年傅抱石发表《壬午画展自序》,认为山水画发展到了晚明,已经呈现出僵硬、衰老的气象,需要重新赋予其生命、丰富其精神。中国画需要变革,需要亲近自然、重视自我,打破习性的束缚,从自然演化成绘画作品。这就要求新时代的画家要与自然接触,打破传统的笔墨约束。中国画传统本身就是一个不断变化的过程,时代的变化、朝代的更替、思想、材料、工具的变化,都直接或间接地促使中国画发生变革,始终不变的中国画在历史上是不存在的。中国画的变革思想不是突然出现的,这一切在传统中都一直存在。从中国画历史传统看,也需要进行自我的大胆革新,追求新思想、新境界、新笔墨、新内容。
  但无论怎样变化,必须承认中国画的民族性,中国画的生命必须永远寄托在笔墨和精神上。中国画必须是中国画,而不能变成其他的某种东西。在保持中国画的民族特性方面,傅抱石相当坚决,他根本不认同中西融合论,对持中西绘画结合的说法给以强烈的批判,观点之偏激,到现在都让我们感受到其态度的严肃、刚正。他认为中国画有自己的价值体系和文化特色,这是与西方文化根本不同的文化体系,有足够的智慧和能量自为自成,其变革要遵循中国画自身的发展规律。借鉴他人的方法、观念以丰富我们自己的文化是可取的,但拾人牙慧以自残,故意贬低自己民族的优良传统和文化意识,他非常反感。傅抱石坚持以中国本土文化、以中国画本体为中心来吸收异域文化的营养,使其为我所用的观点,不仅在上世纪四五十年代有重大意义,即使在今天,对中国画的创作也不无意义。
从这里看,傅抱石贯穿始终的一个思想,就是必须考虑到中国画与历史的关系、与自然的关系、与社会思想变革的关系以及与作者才性、学问的关系。中国画不是僵硬的一块,由于主观的原因和时代的变革,都促使画家的画风出现变化。绘画是时代脉搏、作者思想情感的反映。所以他在解放后继续坚持求变思想,提出更加著名的论断:“笔墨当随时代”、“思想变了,笔墨就不能不变”。认为笔墨形式服从于思想内容的表达,思想内容变化了,笔墨形式亦必将随之而变。从主体内容出发、与时代相适应的笔墨形式才是有生命的动人的活的笔墨,脱离时代的笔墨就不成其为笔墨。
  “由于时代变了,生活感情也跟着变了,通过新的感受,不能不要求在原有的笔墨技法基础之上,大胆地赋以新的生命,大胆地寻找新的形式技法,使我们的笔墨能够有力地表达对新的时代、新的生活的歌颂与热爱。换句话,就是不能不要求变。(《思想变了,笔墨就不能不变》)
  这一根据表现的需要不断求变的思想,无疑是他几十年一贯追求中国画变革、使中国画充满生命活力的利器,这一变革思想也促使傅抱石晚年的山水画继续变革,出现新了的升华。
  早年傅抱石是在美术史论的研究中认识到中国画这一发生发展的变化规律的;中期则是在向大自然学习、在写生中领悟到这一原则的;而晚年则是在社会变革和主体精神面貌的变化上充分意识到这一中国画创作的根本规律的。虽然早、中、晚三期形成的条件不尽相同,但傅抱石这一思想的变化无疑有着一条连贯的内在的发展逻辑,而不是突然而然就形成了这一具有指导意义的思想体系。他从时代的变化、历史事件的演变中深刻地把握了这一规律,使自己的思想、感情与变化的客观实际始终保持一致,终于在中国画领域走出一条符合自己秉性才情的道路,获得了非凡的艺术造诣!
  4、积极扩大中国画的表现方法
  傅抱石的绘画创作并不单纯地从笔墨出发来表现主体,而是大幅度全方位地吸收文化营养。入蜀之前,傅抱石主要着眼于绘画技法的完善,有意识地向古代传统和东洋、西洋绘画学习。入蜀之后,则开始转向对自然的直接感悟和取法阶段,他自己以后也多次表述,大自然教给他的东西比古人和洋人所给的要多的多,便是对这一创作取法的表白。始终不间断地向传统取法,借鉴西洋画法,同时向大自然学习,综合运用,努力创造新的技法,进一步丰富了中国画的表现性能,从而扩展了中国画的视觉审美效果。
  在《壬午画展自序》中作者首先强调笔墨的重要性,他认为中国画的重点在用线上。只有通晓线条内在的奥秘,才能真正掌握中国画用笔的奥妙。比如在山水画中他往往将谨严精细的笔法与粗服乱头式的用笔相结合,来完成画面形象的塑造。宫观道具用南宋以上谨严精细的线法,山水云物用元以下放纵的笔墨技法,二者形成强烈的对比,形成了既纵恣苍莽而又精细整饰的风格特色。这种方法的综合运用,显然来自于他对线条本质的深刻理解。
虽然中国画有丰富的传统技法,但已不能满足创作的需要,傅抱石不断地探索新法,破头散毫(散锋用笔)皴染方法的形成,成为他创法最为重要的代表。以散锋笔法表现物象,表现山石多年风化的纹理样式以及各种峰峦的天然结构,在技法层面上打破了中国传统技法的束缚,极大地拓展了中国画用笔的表现范围。在山水皴法上无疑是一个重大的发展,所以他创新的山水画一经出现,就得到人们的普遍认可,将这一笔法称之为“抱石皴”,以个人的名字为山水皴法命名,在历史上也是没有的现象,傅抱石可谓是古今一人。傅抱石也将他所领悟的这一笔法运用到人物画创作上来,如山水画创作一样,将写意笔法与工笔笔法乃至工笔重彩结合起来进行人物画创作,用笔多以高古游丝、铁线描兼破笔散锋,多种笔法并用。以游丝描、铁线描等勾勒衣纹,同时加入散锋笔法,表达出人物的动势和姿态,配合头部的精细描写,收到极好的艺术效果。马鸿增先生在研讨会上曾经谈到:傅抱石能将人物形象画的如此幽微凄迷,充分表述了女性非常丰富的内心情感世界,与傅抱石使用散锋笔法有关,如人物眼睫毛的绘制,都是散锋用笔的结果,对傅抱石散锋用笔表现人物产生的特殊效果深表赞许。以散锋笔法对人物的眼睛加以深入刻划,将人物的凄婉、勇毅、缠绵悱恻、萧散、抑郁、旷达、高洁等种种神情呈现出来,在“写形传神”历史上确实是一个重大的进展。 
  傅抱石在技法上另一个突出的成就便是大胆用水,加重了水法在中国画技法中的比重。对于用水的技法,傅抱石始终给以高度的认可,他认为这是宋人画法的遗存,应该很好地继承发扬,他创造性地将这种技法从绢上移植到了皮纸上,收到意想不到的奇效。对水法在创作中的重要作用极其重视,不惜大规模地用水,甚至嗜好喜欢最适合用水的泉瀑、雨境题材,得水之性,得水之灵,得水之魂。在现代中国画史上,傅抱石的名字也和用水之法紧密地联系起来,是破笔散锋外的又一重要创法。
  5、以诗词入画 寻求笔墨意境 
  借助于诗词(古典文学)完成绘画意境的塑造,傅抱石有着可贵的实践经验。以诗词入画是中国文人画的传统,但移何种诗境、词境入画境,则因画者的主观心境和社会现实的变化以及特殊生活感触而定,而不是照搬古人不合时宜的诗词入画。根据这一创作原则,移诗境入画境,傅抱石创制了许多具有优美意境的绘画作品。《屈原》、《山鬼》(“东风飘兮神灵雨”诗意)、《丽人行》、《杜甫诗意》、《长干行诗意》、《琵琶行》、《陶渊明》、《大涤草堂图》、《送石涛和尚南返图》、《过石涛上人故居图》(根据闵华诗意而作)等,都是根据古人诗词而进行的创作。如写怀素故事的《醉僧图》:
    人人送酒不曾沽,终日松间系一壶。
    草圣欲成狂便发,真堪画入醉僧图。
  便是根据怀素的诗作而进行创作的一系列绘画作品。解放后这一创作方法也被作者保留下来,《待细把江山图画》便是作者将辛弃疾《贺新郎·三山雨中游西湖》的优美词境与华山写生的真实感受相结合创作而成的代表性作品,抒写出华山的壮丽雄姿,借助辛词倾吐了对祖国河山的深切热爱之情:
    翠浪吞平野。挽天河,谁来照影,卧龙山下。烟雨偏宜晴更好,约略西施未嫁。待细把,江山图画。千顷光中堆滟预,似扁舟,欲下瞿塘马。中有句,浩难写。 (《待细把江山图画》)
  一九五零年,傅抱石开始根据毛主席诗意进行创作,以现代人的诗入画境,这是新的创意。这一时期傅抱石创作出诸多堪被重视的珍品,这一批作品同写生的作品相比,甚至有过之而不及。如《清平乐·六盘山》、《沁园春·雪》、《满江红·和郭沫若同志》(郭沫若题写全词)、《蝶恋花》(“泪水顿作倾盆雨”词意)、《菩萨漫·黄鹤楼》、《浪淘沙·北戴河》(大雨落幽燕词意)、《神女应无恙》、《虎踞龙蹯今胜昔》、《乾坤赤》以及《为郭沫若夫妇作诗境画意图册》(根据毛泽东主席诗词十六章而作:《长沙词意》、《忆秦娥·娄山关词意》、《六盘山词意》、《广昌路上》、《山下旌旗》、《东方欲晓》、《渔家傲》、《钟山风雨》、《暮色苍茫》、《九嶷山上》、《茫茫九流派中国》、《春风杨柳万千条》)等等,都是这一时期的作品,甚至对一些诗词不断重复创作,新意频出。作者运用多种娴熟的笔墨技法,在画幅上倾泻出不可遏止的创作激情,将主席诗中的意境完整地再现出来,拓展了中国画的新笔墨、新意境。将诗词的意境移入画面,如果没有深厚的古典文学修养和敏锐的直觉,是根本不可能的。
  傅抱石的绘画创作,除一部分得力于他在美术史领域不间断研习古画人诗词书画的结果外,另一来源则是借鉴当代学者的研究成果,如郭沫若、汪辟疆、胡小石等人在古典文学方面的研究。以深厚的原创的文化精华作为自己创作的底蕴,确乎是创造性继承了传统,所取得的成就自然不同于一般画家之所为。他在现当代美术史上为什么得到如此的重视,显然与这一价值取向有意无意间有着某中内在的关联。
  (二)、地位影响
  傅抱石在中国画上所取得的成就,使他有着崇高的历史地位,并对现代中国画的发展产生了深远的影响。傅抱石是继海上画派、民国年间江苏绘画崛起后又一代领袖性人物。江苏画派的崛起,使傅抱石再一次发生了全国性的影响。张光宾先生曾经撰文说现代最杰出的山水画家、文人画家颉颃并驶的有四人:黄宾虹、溥儒、张大千、傅抱石。将傅抱石与这三大家并列,倘仅就笔墨功底和与传统绘画的直接贯通上,傅抱石似乎不如三家的深厚绵远,而在守旧法以开新局、坚守中国画本位、创造性阐发中国画上,傅抱石显然胜出一筹。许多专家认为傅抱石为中国现代艺术作出了巨大的贡献,是指傅抱石在中国画向现代化转型作出的贡献而言的。无论如何,傅抱石的创作在中国画发展中,具有里程碑的意义,有超越时代和地域限制的历史性地位。随着历史的不断发展,这一作用将越发明显。从另一方面看,傅抱石对于中国画的影响,不仅在他直接参与创作所作出的历史性贡献,而是在三个非常特殊的历史时期,为维护中国画的存在所作出的努力以及产生的客观影响,则意义更为巨大。
  一是三十年代在日本举办画展,力争改变中国画的国际地位。
  傅抱石在日本留学的三十年代,正是中国社会处于国力疲弱、中国文化被外人漠视的历史时期,尤其日本,气焰极为嚣张。傅抱石冲破重重阻力,在金原省吾的大力支持下,在日本东京成功地举行了“傅抱石书画篆刻个展”,金原省吾撰写了序言,并作为主办人出席了招待会。日本著名画家横山大观、佐藤春夫等人也前来参观,并购买了作品。东京展览会的成功举办,这对于提高傅抱石的民族自信心、文化自信心,无形中起了极大的激励作用,使傅抱石在画坛崭露头脚,为今后的长足发展作了铺垫。无独有偶,一九三一年吕凤子的《庐山云》也在法国巴黎世界博览会上荣获中国画一等奖,这一事件对于当时中国画的影响非常强烈,标志着现代中国画开始走向世界舞台。傅抱石在东瀛举办个展的成功,是继吕凤子之后的又一次成功,不过吕凤子仅以一幅作品参展,而傅抱石则以个展的形式在异国举办,显然具有更大的辐射力度。由于傅抱石提前回国和不久以后中日战争的爆发,傅抱石中断了与日本的联系、和乃师金原省吾的联系,使原已准备续办的展览被迫取消,不然,在国际上持续提升中国画家和中国画的地位,又岂可尽言哉?
  二是抗战时期抵抗日本的文化侵略。
  日本为配合对中国的军事侵略,在文化上有意识诋毁、摧残中国文化。一九三九年《改造》六月号发表了横山大观的《日本美术的精神》,此文在日本和国际上发生了相当重大的影响。傅抱石针对这一状况,挥笔写出《从中国美术的精神上来看抗战必胜》这篇文章,于一九四零年发表在重庆《时事新报》上。作者针对横山大观的观点阐述了中国画的三种伟大精神:人格修养、吸收与抵抗的自我消化能力、雄浑朴茂的文化潜在力。他从历史上画家的精神人格、消化外来文化的影响以及中国文化本身的大气磅礴上入手,分析中国画的精神特质,认为中国画积极前进、内部的丰厚与文化自主性等文化精神的特质决定了中国的抗战必胜;日本的小巧、板刻、细碎等民族文化上的弊端注定日本发动的这场侵略战争必败,日本不足为敌。中国应树起必胜的自信心,以积极的行动迎接胜利的到来。这不啻是一篇文化上的战斗檄文,极大鼓舞了齐聚山城文化人的斗志。难怪此文一出,竟受到郭沫若的如此激赏。
  三是解放后取消中国画还是保留中国画的论战。
  早在四十年代,傅抱石就提出了中国画的三原则:超然性、民族性、写意性。他认为这是中国画的基本精神。而发展中国画,写意成分作为中国画的特色就不能变。除非毛笔和宣纸不再使用,真正意义的中国画才有可能消亡,但表现民族精神、文化传统的本质内核却未必能完全消失。由于民族虚无主义的影响,许多人提出了中国画消极、不能为现实服务的看法,认为中国画必须取消,一时各大院校纷纷取消中国画系,中国画的发展受到剧烈摧残。傅抱石坚决主张不能取消中国画。中国画有着悠久的历史,有着世界性的影响,有着自己的民族特性,不能任意取消。一个民族的文化艺术,只有越具有民族性,才能越具备世界性,二者是相通的,取消中国画,改变中国画的性质,中国画也就消亡了,也就毫无世界性可言。中国画在新的历史条件下完全可以为社会主义服务,为现实服务。周恩来总理高瞻远瞩,以历史的眼光看出中国画的重要意义,亦主张保留中国画。在各方的不懈努力下,中国画终于起死回生,争得了应有的发展生存空间,在中国画存亡的关键时刻,傅抱石对中国画的坚定意志和信心以及以他的绘画实践和行动,无疑为中国画的生存与发展作出了应有的贡献。
  傅抱石先后在三十年代、抗战时期、建国后三个不同时期为维护中国画的存在与发展所作出的贡献,也足以奠定他在历史上的不朽地位了。
  另外,如果说傅抱石在日本举办个展是积极扩大中国画国际影响成功先例的话。四十年代的“壬午画展”和五十年代的东欧之行所产生的国际影响则更为值得一提。一九四二年举办“壬午画展”,来华友人将他的作品与法国印象派大家的作品相比,并购买了他的作品带往西欧、美国,傅抱石的名字不胫而走,影响力也开始辐射到英法美地区。一九五七年傅抱石随中国美术代表团(傅抱石为中国画家的唯一代表)参观访问东欧国家捷克斯洛伐克、罗马尼亚。到欧洲直接宣传中国画,这是傅抱石多年的夙愿。也正是在向欧洲友好国家宣传中国画的过程中,傅抱石将异域的风情写入画面。傅抱石的实践表明,中国画不仅适合表达传统题材,也适合表达异国风情,中国画有着更为广泛的表现现实生活的可能性。在访欧的三个多月时间里,傅抱石勤奋作画,将异域风情与中国画笔墨高度糅合,通过自己的绘画实践又创造了新的风范。同时他也以自己的绘画实践直接向欧洲国家展示中国画的神韵,使中国画被更多的国家和阶层人民所了解,代表国家出色地完成了出国访问任务。傅抱石一生,由日本、英法美(间接)而捷克斯洛伐克、罗马尼亚,在世界上绕了一圈,在生前终于实现了壮大中国画、发展中国画、扩大中国画国际影响的愿望。
  最后,尚要特别值得一提的是,解放以后,由于种种原因,傅抱石创作的主要方向转向了山水画领域,人物画的创作逐渐退居次要地位,以致于人们对他的山水画比较熟悉,而忽视了他在人物画创作上的重要成就。从他人物画创作的选题和技法的使用上,我们充分地感到,傅抱石继承了中国传统人物画的优良传统,尤其晋唐以来在人物画写形传神、笔墨乃至色彩上的伟大成就,同时通过自己的实践,揉进散锋破笔之法,创造了一种既纵横挥洒而又鲜艳精工、高古典雅的人物画笔墨风神,乱中有整,粗中有细,使中国人物画在他手中达到了一个崭新的高度,这一点无论如何强调,都不为过分。傅抱石在人物画上花费了大量的精力,其成就无疑也是非常巨大的,丝毫不亚于他在山水画上所取得的成就,可以说是继陈洪绶、任伯年之后又一不可多得的人物画大家。

四、余论

  综观二十世纪中国画家的绘画创作,傅抱石、吕凤子、高剑父、张大千、傅抱石、石鲁、李可染等人,几乎都投入使命般的热情,积极吸收西方的文化,发掘中国画潜在的积极因素,以期在新的历史条件下重新振兴中国画。他们认为思想的枯竭是中国画衰败的根本原因,必须科学地认识评价中国画的是非功过,寻求中国画的出路。在不排除外来影响、积极吸收消化外来文化中保持中国绘画的根基,从这一点上看,吕凤子、张大千、傅抱石、石鲁、李可染等人虽然各自的天赋、出身、艺术渊源和艺术风格并不一致,但整体的文化价值取向,在中国画内部所进行的努力,几乎有着惊人的一致,都力争最大限度地掌握传统,走出传统,在中国画内部完成对中国画的革新。吕凤子坚持笔墨情感之关系、引金石草篆入画等主张显然有他合理、积极的地方。张大千从六朝隋唐中国壁画入手,发展出泼彩山水、泼墨山水,在山水画、人物画创作上亦作出了重大贡献。石鲁“一手伸向传统、一手伸向生活”、李可染“以最大的功力打进去,以最大的勇气打出来”的论断更是提出了中国画如何解决传统与生活的关系问题。傅抱石则通过绘画史的研究探讨研究中国画的创作主题(绘画类型学),并提出“思想变了,笔墨就不能不变”等等主张。这些都是力求从中国画内部进行变革,在不触动中国画旧有民族文化形式,力求通过文化、绘画内部的拨转来完成中国画向现代化转化这一根本的历史任务。由于他们对中国传统精髓的理解,所以都不主张撇开中国画的传统而进行革新,而是在中国文化固有的基础上完成中国绘画向现代的转变,并和国际文化接轨,在这一点上他们有着惊人的文化自信。在二十世纪也许人们并没有看清这一价值取向的重大意义,甚至有着截然相反的意见。进入二十一世纪的今天,一切都已尘埃落定,重新反思这一世纪画人的价值选择,我们不能不为他们所坚持的道路而震撼,他们同时也承受了沉重的历史重负!
  山河新貌,有着不同于以往任何时期中国画的精神面貌,这是傅抱石变法的成功,同时也开启了中国画多元化沉重的大门,对于中国画的多元化发展是一个新的实验,既有主体意义的消解,也有新因素的诞生,给后人留下宝贵的精神财富、文化财富,更留下了难以回避的诸多问题。
  另外,傅抱石一生洋洋洒洒,撰写美术史有关文章达二百六十余万言,不仅在中国画领域,即使在美术史领域也作出了重大的贡献。傅抱石尤其注重历史重大转折时期的中国画状况,对六朝与明清之交的绘画史投入了相当的心力。这是他在中国美术史领域所进行的深入思考,同时他也不间断地阅读地貌学、地质学、古典文学方面的书籍,具备了丰厚的文史和相关的自然科学知识,修养全面,从而为绘画创作提供了雄厚的学术素养,而不仅仅是绘画内部的运思梳理。傅抱石认为:中国山水画的发展自始就是妙悟自然,而不是单纯地诉于视觉的客观描写(《中国的人物画和山水画》),这就要求中国画的创作是“游”、“悟”、“记”、“写”的结合。只有深入观察、思考,概括提炼,立意构思,才能使中国画于新意妙笔之中表达出作者自己的思想感情和精神状态。同时也为观者提供丰富的想象空间。从这一点说,中国画所具有的丰富艺术表现力,也才有着非常广阔的发展前景。傅抱石的创作和理论思考,为二十一世纪中国画的前进提出了可资借鉴的发展模式和宝贵的经验教训。
  高度成熟的中国文化造就了傅抱石的艺术成就。正是站在民族文化的高峰上,傅抱石才真正取得无与伦比的巨大成就,为中国绘画的发展作出了巨大的贡献。磅礴万古,雄视百代,傅抱石以一己之才华谱写出人生的辉煌,成为大自然的惊魂、宇宙造化所熔铸的一代豪杰!


赵启斌 责编:
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