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活跃于二十世纪的宗师巨匠--吕凤子、刘海粟、陈之佛、傅抱石绘画艺术综述
2005-09-12 11:10:02  来源:  

 
 
  由于受到西方文化的冲击和自身内部发展规律的严格制约,中国画的发展在近、现代受到了来自内外两方面的强大压力,同时也由于政治、社会的动荡,使中国画同时经历了近代化、现代化的剧烈转型。在这一特定的历史条件下,探索中国画的发展道路、创造性地进行绘画实践成为中国画面临的首要问题。诸多的理论家和艺术家从理论到实践都进行了不断的艰难探索。无论康有为强烈的改良主张,陈师曾的文人画价值论,还是陈独秀、吕澂、徐悲鸿的革命论,以及林风眠的取消中西绘画的差别论等种种主张,都是围绕中国绘画的价值而得以展开的。此时的江苏及上海(一九二八年划为特别市,才从江苏分割出去)地区,是中国的政治、文化中心,从清末直到民国时期一直是中国艺术文化的中心所在。建国以后的五十年间,由于江苏画派的整体性崛起,江苏亦成为新中国文化艺术的中心之一,在全国有着举足轻重的地位和影响。从江苏一百年的艺术发展,可以看到中国二十世纪艺术发展的缩影。这一时期是中国历史上绘画发展最为剧烈的时期,也是创作思想最为活跃、艺术原创力发挥最为彻底的时期。因而关注、研究清末以来直至二十世纪末期中国绘画的发展,展示这一时期艺术发展的历史进程,具有相当重要的学术价值和现实意义。本文试对江苏二十世纪艺术发展的代表人物吕凤子、陈之佛、刘海粟、傅抱石四大家之绘画风格、艺术思想、历史成就等略作综述。 

一、四大家的艺术渊源及其风格特点

  吕凤子、陈之佛、刘海粟、傅抱石是中国二十世纪中国画的一代宗师,是在中国本土文化与西方文化全方位的交融、冲突过程中,在绘画领域作出杰出贡献的文化巨子。他们有着各自的历史渊源和独特的艺术风貌、艺术思想及其理论体系,在中国现代绘画史有着突出的成就和历史地位。
  吕凤子、陈之佛、刘海粟、傅抱石对中国传统文化艺术和西方文化艺术,都采取肯定积极的态度:深入传统,整和中西文化,在两方面吸收对中国画有益的因素,洋为中用,中体西用,有着共同的文化渊源。他们十分注意西方造型艺术的特点与特色,将西方表现观念和极其真实的造型能力运用到中国画的创作上来,为他们的艺术创作提供了利器,在写实的基础上进行中国画的写意性构建,给中国画的发展注入了新的活力,为中国画的发展开出新局面。刘海粟、傅抱石二人,一个对西方的油画有着浓厚的兴趣,一个对水彩画情有所衷。刘海粟将西方浪漫主义、印象派以及现代派的绘画观念引入到中国画中来,同时加入石涛的艺术风神,大匠运笔,确乎非同凡响。傅抱石对石涛的绘画更是有着无限的崇敬,并吸收日本画的某些因素和西洋绘画的水彩画表现方法,创造性地使用到中国画创作上来。中西兼重,四者有一致的取法方向,这是他们艺术发生发展的整体文化渊源。但他们由于各自的出身经历、性格和学术气质的不尽相同,却又有着各自不同的艺术渊源和各自鲜明的风格特点。下面分别作出阐述。
        吕凤子的艺术渊源及其风格特点
  吕凤子生于一八八六年,在四家中出生最早,十五岁便中了秀才,二十二岁又考入南京两江师范学堂,成为李瑞清的入室弟子。吕凤子虽然没有远赴海外留学,但由于学监李瑞清倡导科学、国学、美术,重视美术课的设置,开图画手工科,教授山水、花卉、平面图学、立体几何画、透视画、图法几何等,并聘用日本学者教授素描、水彩、油画,这就使吕凤子在国内仍然受到了良好的系统的西学教育。他爱好诗、词、书、画、拳术,早年就已经具备非常全面深厚的传统文化修养。兼收并蓄,使他获得了全面的、深厚的绘画学养。业师李瑞清是一位著名的金石学家,有着深厚的书法功底,吕凤子在书法上显然受到乃师的影响。他上追秦篆汉隶,在钟鼎汉隶上下了极大的工夫,并与行、草书相结合,形成了独具特色的“凤体书”而称名于世。书法上的深厚学养为他的“笔力主情说”打下了雄厚的根基。在南京学习期间,又对佛学产生了兴趣,同时广泛阅读西方哲学、心理学、美学名著,为中国画的创作作了坚实的理论铺垫。
  吕凤子的中国画题材多样,但基本上是以线描写意人物为主,作品寓意深刻,含有深刻的时代内容和文化内涵。其中最出色的为罗汉画和仕女画。他的罗汉画风格高古神奇,气象雍容浑穆,用笔凝练遒劲、奇崛生动;仕女画温韵闲雅,清空飘逸,画格清丽俊秀。一九一八年后吕凤子专攻中国画,以后由于受到石恪、梁楷、张二水和汉代画像石的影响,画风发生进一步的变化,画中高简的勾划和水墨流漾的线条,与明清以来的人物画面貌有了很大的不同。由于他的画风变化太过于剧烈,并不为当时人所接受,但当他以高古游丝描所作的《割席图》在一九三二年发表以后,其用线之高古,使人们开始叹服他线描上的深厚工夫,因而其独特的绘画面貌才逐渐被人们所理解。草篆体的融入,豪肆与精工婉约的结合,写意写实的会通,使吕凤子的作品既凝重酣肆而又苍劲朴茂,流畅飘逸而又古雅清丽。他的人物画衣褶线多为剑脊线,山石则以汉隶的笔法为之,古拙飘逸。笔法明显受有秦篆、汉隶和黄庭坚、赵孟畋室獾挠跋臁T⑶捎谧荆谏星笮悖局星笠荩径话澹愣幻摹1誓母杖帷⒋窒浮⑥兰颉⒃锸⑴ǖ⒚靼当浠瓜咛跬馊崮诰ⅲ绕邮岛裰亍⒊磷旁探澹直手缕荨⒎缱隋摹T诒砬榇镆獾幕∩闲纬闪朔浅I羁痰男问矫栏小?BR>       刘海粟的艺术渊源及其风格特点
  刘海粟一八九六年出生于常州,少年时期便受到恽寿平画风的熏染。十七岁来到到上海后,又得遇康有为、梁启超、蔡元培、傅雷、徐志摩等人,切磋研习,为他的艺术创作提供了丰厚的学养。他在考察西欧以及日本的美术状况后,更是视野大开,从而形成了中西融合,中西兼顾的思想。他的书法学习欧阳询、颜真卿、柳公权、褚遂良、黄庭坚、米芾、黄道周等人。由于康有为的影响,又深入秦汉碑版,得力毛公鼎、散氏盘,书法气势雄朴。书法上的学养使他在中国画上获得极深的助益。他对中国古代绘画名家同样下了相当大的工夫,张僧繇、董源、赵干、米芾、米友仁、黄公望、沈周、唐寅、董其昌、石涛等人的绘画风格,他都深入学习研究,将心得融化到自己的作品中去。早期的作品大都点画工稳,表现出深厚的传统功底:
  汉魏绘事迭兴,有唐始盛,迨南唐董北苑乃集大成。而 巨师、南宫、房山、子久、叔明、云林、仲圭、石田、瓣香、南宗,格法大备……唯石涛、石溪、八大以雄绝之姿,历眼延时艰,沈郁莫偶,托迹缁流。放情山水,以天地为寄旅,浑古今为一途,万化生身,宙宇在手,每一挥笔,奔赴腕下,此其所以神也。(一九七九年自题一九三八年访石涛山水)
  方方壶写云山飘渺,有天趣,此景略似之。(自题山水)
  对于方方壶、石涛、八大等具有创造性的画家,颇位心仪,这一点同傅抱石、张大千有着共同的价值趋向:
  石涛之创造精神,非他人所能及……笔锋锐利,随感情所至……此等精神,此等气概,确能冲决一切罗网,而戛戛独造焉。(《石涛与后期印象派》)
  参到野狐禅透出,忽然笔法胜清湘(一九七七年题重彩荷花)
  也许石涛生活的时代与他们所处的历史时期有着某种历史语境的相似,不约而同,这三位二十世纪初期就已崭露头角的大艺术家对石涛的作品几乎有着相同的嗜好,并且终生不变,投入相当巨大的心力进行研究。
  刘海粟在研习中国画的同时,对西方绘画更是大幅度地深入接触,塞尚、高更、梵高、马蒂斯、毕加索以及米开朗琪罗、丢勒、提香、伦勃朗的绘画艺术,他都加以研究,研究他们的绘画特点和思想渊源,并将油画的技法运用到中国画中来,增加了中国画浑厚博大的精神气象。多年深入东西方艺术,刘海粟最终选择了石涛和西方后期印象派尤其是塞尚的绘画观念和方法,并将二者联系起来:
“他俩(石涛和塞尚)各自创造各人的世界,各人放射各人的光芒,不仅是艺术界的先觉者,分明是人类思想界的巨人。(石涛的艺术及其艺术论)
  从而独自完成了对泼彩画的成功探索:
  我的泼彩黄山是在泼墨的基础上形成的。没有泼墨,也就无所谓泼彩。我大胆涂抹,不是故意的,而是不知不觉地在中国画中运用了后期印象派色块线条的表现方法。我们现在画中国画也要有新的发展,“洋为中用”。(《诗书画漫谈》)
     “大红大绿,亦绮亦庄。神与腕合,古翥今翔。挥毫端之郁勃,接烟树之微茫。僧繇笑道,杨昇心降,是之谓海粟心狂。” (《江山如此多娇》)
  正是由于中西的融合贯通,形成了他中国画的基本格调,造就了既涵浑汪茫、浩荡磊落、乔矫苍劲而又恢弘壮阔、苍茫雄浑、劲拔奔放的阳刚大美的精神气象。他善于将书法用笔糅合到国画的创作中去,更善于把情感倾注于线条的顿挫、转折、疾徐和旋绞之中,使造型既有强烈的形式感,又具有感性深度和骨法力度,加之天性豪纵,因而使作品呈现出豪放奇肆、苍茫劲健而又醇厚朴茂、泼辣凝重的绘画风格特征。用色大胆、概括,除深厚的传统功力外,无疑有着印象派、后印象派乃至野兽派(马蒂斯)等西方现代绘画精神的强烈影响。 
        陈之佛的艺术渊源及其风格特点
  陈之佛出生在一八九六年,与刘海粟同年,是一位具有清醒理智与挚热情感的绘画宗师,画风偏重于理智分析和形式感的探求。这也许同他早年选择理工类学校和个人偏重于内向、雅洁的性情有关。而远赴日本留学图案,更加重了这一倾向。最终选择了符合个人性情的工笔花鸟画作为终生的艺术追求:
  大概是二十五年前的事情。在一个古画展览会里,我被宋、元、明、清各时代花鸟画大家的作品吸引住了,特别是一些双钩的工笔窕笨膛绦约剩镁貌荒芡常谑窍露ň鲂难八!路锨尥场#ā堆邢盎竦囊恍┨寤帷罚?BR>  一九三四年他正式以“雪翁”题款的工笔花鸟画参加中国美术协会第一次美展,开始了工笔花鸟画的生涯。陈树人一九四七年题陈之佛《竹菊图》:
    谁知现代有黄筌,粉本双构分外妍。
    艺术元凭人格重,似君儒雅更堪尊。
  认为陈之佛的工笔花鸟有将五代徐熙和黄筌画风合为一体的倾向,同时兼有宋院体和文人画写意的风神。傅抱石则说:
  觉得他的画有丰富的感情和紧劲的笔墨,于是浓郁的彩色反足构成甚为难得的画面。(《读雪翁花鸟画》)
  对他画中的笔墨以及呈现出来的情感成分给以相当的肯定。
  陈之佛建国前的作品唯美情调的成分居多,多为淡泊宁静、冷落寂寞和典雅清逸、深致静穆意境的抒写,有着浓郁的文人画精神气质。用笔均匀工细、滋润厚实。建国后由于心境舒畅和时代精神氛围的变化,画风辄开始出现进一步的变化,清新活泼、安详喜悦和谐乐观的时代气息洋溢在画面上。风格趋向清淡典雅、平和明净和清秀空灵。用笔更加注意工整凝重、简练细密。意境清新优美,已经是非常典型的现代意义上的工笔花鸟画风貌了。
        傅抱石的艺术渊源及其风格特点
  傅抱石一九零四年出生在江西,在四大家中是出生最晚的一位画家。早年作品深受明清文人画的影响,风格奇峭,多注重线条的穿插和笔墨意境的形成,尚不具备典型的自我面目。他对篆刻和美术史始终保持着浓厚的兴趣,赴日留学所学的是东方美术史,这都使他有深厚的史识定位和书法根基,视野开阔,对中国画的现状就有极为清醒的认识,为今后艺术灵感的勃发提供了深厚的文化土壤。
他将传统技法加以变革使用,不惜多层次用墨渲染,从而营造出水墨淋漓、气势磅礴的艺术氛围,表达了若云若雾、若阴若晴的大自然情态和纵恣苍莽的精神气象,有着明确的绘画基调。他又极擅长用水,一幅之上,或泼、或染、或渲、或直接将水向上倾泻,然后小心收拾,得水之魂,收到意想不到的效果。同时有意识渗入西洋画的水彩技法,吸收日本画风的某些表现方法,变革中国传统山水画。西洋水彩画的某些技法与中国画技法有些接近,且更为细腻、丰富,将水彩画法纳入中国画中来,拓宽了中国画表现的题材。
  他的作品,多以线、点、团、块表现大自然的物象,将笔墨幻化为大自然的山石云烟。以哲、史法眼,探索宇宙感,表现大自然的生命律动,从而形成了具有独特面貌的绘画风格。画面壮阔雄远,浑莽激越,气势磅礴,呈现出震撼人心的雄大力量。同时由于浓郁的文人气息,使作品往往于透明沉着中显现出潇洒灵秀的风神:幽邃清澈、恢宏灵秀。确乎是粗服乱头,不掩秀丽色。 
  尽管四家的面目各不相同,但都在长期的实践中积累了非常丰富的感性经验和理性认识,取得了重大的艺术成就,形成了各自独特的绘画思想和理论体系。下面对四家的绘画思想及其理论体系试作重点分析。

二、四大家的绘画思想及其理论体系

        吕凤子的绘画思想及其理论体系
  吕凤子在学术气质上比较倾向于哲学意义的反思,这一点在同辈画家中是非常罕见的。他的以中学为体融合东西的本体论思想和三宗划分的美术史观以及“笔力主情说”是最为突出、最有价值的中国画本体论思想。
  1、以中学为体、融合东西的哲学本体论思想
  吕凤子早年阅读广泛,出入佛老、蕴藉儒理、浸润宋词境界。同时兼摄国外著名典籍、变通西学理则、理法并重、以人生为艺术,来增强绘画的精神底蕴,并依凭写实造型能力将其所思所感融入到中国人物画创作上来。他对达尔文的生物进化论、赫胥黎的天演论、苏各拉底、柏拉图、亚里士多德、康德、斯宾塞、邦嘉尔典(疑指鲍姆嘉通)、赫智尔、慰霖、赫尔德曼、坎尔徐曼等生物学家、哲学家、美学家的西方思想学说均有所涉猎。由于将艺术作为今后的专业方向,故而对西方美学研究颇为留意,作为绘画理论的一个来源,英国心理派美学、斯宾塞进化论美学、亚林生理美学、麻夏尔快乐论美学、德国理想派美学等的思想观念均有所摄取,并与中国传统艺术思想相结合,从而构成了颇具特色的绘画思想。吕凤子言:
  本人认宇宙间一切现象是无限生力的有限表现,唯人生   
  可能表暴无限生力,可能无限的生。这可能无限生的自提通
  常叫做精神作用,或性,或自己,即宇宙本体。……一切在外的现象起灭无常,我们不成认他是实在。一切在内的心相倏忽起灭,我们也不承认他是实在。但我们却常说,一切非实在的客观现象、主观心象是生力的幻变,生力不减,便假认这是最后的实在。便分别名生的法则为真,生的意志为善,生的状态为美。 (《一九一五年在扬州中学的演讲摘要》)
  物之现象,即物之本体,自然之现象,即自然之本体也。……现象所在,即本体所在,舍现象无所谓本体。……一切现象所在,即自然本体之所在也。在物曰真物,在我曰真我,是故物、我有生灭有差别,而真我、真物无生灭、无差别。(《图画教法》一九一九年)
  这种承认即生即灭无限于宇宙之中的精神实相、即体即用、即现象即本体、承认精神实体是宇宙一切万物的根源的思想,构成了吕凤子绘画思想的依据。吕凤子又说:
在,即真我所在。……全道德谓道德之全体,……今兹所谓一切道德,犹是全体之一片段,非已臻绝对善也。必也一切心之作用不为欲用,而后全道德始获渐再发现。何也,一切心不为欲用,始获自用其用,无有挂碍,始获发无尽藏;无有挂碍,始获发无尽之自然现象,自然理法;无有挂碍,自然之用尽,斯道德之全睹也。肉体之我既与一切现象同被缚于不可避之理,并受制与真我,真我为吾人高等生命,为一切道德之所有出,不生不灭,非托生于虚空与永劫之间无过去未来,而常现在者也(此所康德倡之,微近佛说真如)……真我恒以道德责任临命吾心。(《图画教法》一九一九年七月)
  他认为道德遍布于宇宙之中,只有觉解道德全体,认识到本体的绝对性,幸福本原才能得以呈现,一切现象才有本根所在。这一思想已经敏锐地意识到道德的起源和本质问题,将他作为从事绘画的根本。所谓美,乃至于真、善,均来自于道德的感发。真、善、美均为自然本体、道德本体具体而形象的显现,真、善为美之实在形,美者为真、善的若虚质,因而他对美所下的定义是:
  若虚感感若虚相,而生若虚快焉,快即合若虚之真物、
  真我,于若虚意识界之谓美。
  美乃物我相挈合而生,是一种非实在的现象假象,美的内容是对于事物之理的感,感愈深理愈邃,形象也就愈美。作者的情感与所感之物的互为融汇,物中有我,我中有物,使所表现的对象始终与作者的思想情感成为一体。绘画在本质上乃是觉解宇宙之后的创造,既是宇宙的创造,也是人觉解最高生命的创造。其所阐述含有对儒、佛、庄、老文化慧命的深刻体悟和对西方哲人学理的深刻把握。
  2、三宗划分的美术史观
  早在一九三八年之前,吕凤子在《中国画释义》一文中就开始对中国画的本体问题作出系统的思考,对中国画究竟是怎么一回事作出回答。因而可以说,《中国画法研究》应是这一思考的继续。在《中国画释义》中他所梳理的三宗说法基本代表了他的绘画史观:教化主义宗、自然主义宗,无相主义宗。
  中国画的发展,在唐以前是教化主义宗占正宗的时代。自然主义宗自六朝发轫至唐宋臻于高峰,元明清趋向衰退。无相主义宗发生于唐,渐趋于元明清而盛。这一论断多为前人所未发,同现代一些美术家所持的观点亦有所不同,是吕凤子对中国画基本问题的看法。他认为自然主义宗绘画的思想肇始于庄子,是以直接的感想为其特点的:
  画者化也。就画的本身说叫道化,就画的状态说叫梦化,就画的成形说叫物化,就忘心而入于道而合于道,或忘己而合于天说叫我化。总括说叫自然化,又叫以天合天……依据这个定义构成的画,我们叫他做自然主义……自然主义画的质,是同于生理生则的感,和同于生理生则的想,即直接感想。……自然主义画的形,是入于天而后……即生理生则具体的显现。(《中国画释义》)
  自然主义宗是继教化主义宗后绘画的又一大宗派,在六朝形成,至唐宋而达极盛。由于此宗“以天和天”的运思特征,必然产生山水画。顾恺之、宗炳、王微、谢赫、张彦远、荆浩是此宗著名的理论家。“迁想”、“畅情”、“布势”、“图真”是自然主义宗的根本主张。在这一主张的指导下, “气韵生动”、“全其骨气”成为唐以来自然主义宗的评价标准,由之引申出“神、妙、能”三格的划分。这深刻地影响了五代、宋人的绘画主张,注重知与思、穷理尽性,宋人在逼真的表达客观实在上达到了惊人的成就。自此以后,自然主义宗便盛极而衰,不再占据主流。
  教化主义宗由来已久,最先成熟的亦是这一宗。这一宗的绘画题材以人事为限,且以个人情意做内容,以表暴道德的意志和情操为能事。这一宗绘画在唐以前为正宗,这一类题材在现代中国亦有积极的意义。
  唐中叶王洽的出现,标志着无相主义宗的诞生。此一宗由于受佛教思想的深刻影响,离开自然主义宗而别创一宗。该宗一开始即提倡纵笔破墨,浸至以笔墨为戏。他说:
  颇取释氏空无相说,承认一切心象物象尽是变幻无常了
  非实在的幻象,承认画是作者悟彻虚妄、一任幻趣自由的表白,是无相之相适然的显现,我们便可以叫这一宗做无相主义宗。
  他认为无相主义宗否认一切主观、客观的存在,和自然主义宗承认的神的实在性也是相对立的,无相主义宗的画只有一格:“逸格”。“逸格”在晚唐兴起,盛行于五代、两宋、明清。吕凤子认为这和无相主义宗的兴起有关,不仅影响了山水画的发展,而且对人物画的发展也起了巨大的作用。
  吕凤子以指导思想和对绘画的见解、主张、态度作为判定宗派的依据,将中国绘画史分为三个主要艺术流派,三宗的划分、判定固然有值得商榷的地方,但不失为一家之言,对于艺术史学的建设,至今仍有重要的启迪作用。
  3、“笔力主情说”学说的提出
  吕凤子在《中国画法研究》一书中,从用笔、构图、立意、为相、写形、貌色、置陈布势几方面分别探讨了中国画的根本规律,其中,堪称一言道破千古之天机,为当代理论家所最为重视的便是他“笔力表情达意”是中国画的本质特征的论述,即“笔力主情说”学。他说:
  中国画一定要以掺透作者情意的力为基质,这是中国画的特点。所以中国画最好要用能够自由传达肩臂腕力的有弹性的兽毫笔来制作,用手指或其他毛刷……不能用来代替毫笔。……作者在摹写现实形象时,一定要给予所摹形象一某种意义,要把自己的感情即对于某种意义所产生的某种感情直接从所摹形象中表达出来,所以在造型中,作者的感情就一直和笔力融合在一起活动着;笔所到处,无论是长线短线,是短到极端的点和由点扩大的块,都成为感情活动的痕迹。……凡表示愉快感情的线条……总是一往流利,不作顿挫,转折也是不露圭角的。凡属表示不愉快感情的……线条,就一往停顿,呈现一种艰涩状态,停顿过甚的就显示焦灼和忧郁感。有时纵笔如风趋电疾,如兔起鹘落纵横挥斫,锋芒毕露,就构成表示某种激情或热爱、或绝忿的线条。
  对中国画的造型原则和笔墨境界给以认可,将情感在作品中的地位在传统的基础上加以扩充,不仅雍容平和的感情可以表达,强烈的感情也可以在表述范围之内。没有掺透作者情意的笔力的绘画,不能称作中国画,中国画有自身的根本规定,而这只有靠有情感的笔力才能完成。
  总之,吕凤子的哲学、美学思想有着远较于一般画家所不具备的思想深度,其思想来源非常复杂。他对哲学本体以及美学的关注、对现象与本体、宇宙与人生、道德与艺术等等不同关系的觉解与梳理,使他的绘画思想具有了本体论的意义。尤其对西方文化全方位关注而获得的理论直觉,更为可贵。
        刘海粟的绘画思想及其理论体系
  1、刘海粟的自然观:宇宙本体论与心性论的统一
  刘海粟在同辈画家中,是主观意识非常强烈的一位画家。很显然,他的思想状态与明清所提倡的陆王心学有所关联,具有宇宙本体论与心性论合一的思想倾向。宇宙论与心性论的合一,尤其是以心性论为主导的思想,使他最终接受了西方表现说的思想,在绘画上一再坚持“表现说”的立场,他的绘画思想基本上沿这一方向展开的:
实在即自我,自我即实在,自我映影于外是谓自然。(《石涛的艺术及其艺术论》)
  他认为所谓的“实在”,在内而不在外,因而艺术创作是表现而不是再现。绘画的精神,不仅来源于宇宙,而且也是宇宙精神的创造者。绘画充满着艺术家个人的秉性与自然的结合,自然的形象与艺术家的主体精神互相映发,而生感焉:
  所谓气者,即浩气、骨气、气魄、气味,即画家自己内蕴性灵。所谓韵者,即声韵之节奏及精神含蓄。生动者,生命活跃显著之谓也。实际上宇宙间无处不弥漫着生动的气韵。(《在柏林中国现代绘画展览会开幕典礼上的讲话》)
  北地气候干燥,山水严峻,因而北方人的画皴法明晰,气魄雄健,南方风景清远,时时带着沉沉的烟云,因此南方人的画,多带朦胧之气。……这种境界,既是画家内在情感的流露。也是自然界的韵致不期而然的谐和。……艺术的表现,一根于天性,一根于修养,两相结合。(《艺术是生命的表现》)
  有什么样的自然境象,就有什么样的艺术表现,但只有在表现自然的精神同时,表现出艺术家个人的气质、情操、个性,才真正成其为创作,没有艺术家情感、精神气质的融摄的自然,不成其为自然。扩而大之,一个民族的整体精神也是艺术家个人的精神,宇宙整体的形象也是艺术家个人的形象,一切只有内生于心,才有创造。所以艺术是民族的精神、是一国文化和民族性的结晶,是一时代人类智慧的反映。有伟大的思想、伟大的人格,才有伟大的艺术。艺术由内外发,非有外发。正是这种认识,使他认为绘画是以精神为中心的,中国画的精神存在于中国画的形体之中: 
  宇宙间的事事物物接触到我们的感官,在我们的意识上发生出一种影响,这是印象;把外来的原有的印象依样呈现出来,这种工作,便是再现。把种种的印象,经过了心灵的酝酿,自律的综合,再呈一个新的而整个的世界出来,这便是表现。…拿素朴思想力突入自然的中心,得生气充实直接确定的表现…纯为心灵的综合,不是物理的事实。…拘泥视觉,外婺形色,说到写实,也徒然一个繁琐的外形罢了。(《石涛的艺术及其艺术论》)
  生命本是流动的,客观变化既无一刻之停滞,主观情绪亦变动不已,生命者生机也,艺术亦生机而已。在广漠神秘之自然界固无往而非生机。然生机之动,非自然之动,而为我人自动之动。(《人体模特儿》)
  由于生命是流动的,客观世界也不是一成不变的,自然界有着变动不已的生机,艺术更是生机之表现,因而以心摄物,不为自然的外象所迷惑,超脱自然外观,以表达画人伟大的心灵与独到的感兴,才是真正的艺术创造。艺术家要跟大自然较量,要跟自己较量: 
  要做自然的父亲,要做开辟时代的伟大思想家,要做开辟时代的伟大艺术家。艺术创造是自我感受的综合表现。科学家与自然争,艺术家也要与自然争……艺术要使大众得到美的陶冶,养成巍然独立的人格坚强不屈的气节。时代的一切情节变化,接触到我的感官里,有了感觉以后有意识,随后发生影响,要把这些意识里的影响表现出来。便是表现。(《艺术革命观》)
  在早期,刘海粟过分强调艺术家的情感对艺术创造的巨大作用,将理智排斥在外,认为艺术“是情感的表现,不带理智的色彩”,这是非常明显的情感型表现说。由于他的宇宙本体论思想和心性论思想的融会,以后经常对这一较偏执思想方向加以修正,并承认了理智的分析在绘画创作中的作用,“只有通过理智的作用,才能审查自然界之真相,才能使感情得以正确发挥”,这则是修正后的情感理智兼容型表现说。他的后一种表现说类型无疑与他的本体论思想有重大的关联。
  2、刘海粟的“表现说”绘画思想
  在刘海粟的思想中,最为集中且最能体现他的特色的则是他的以“表现说”为中心的绘画思想,“画者从心”是他一贯的主张。米芾、米友仁以个人之所兴感而得的成就对抗院体,为真正的艺术家的作为,就在于通过笔墨表现了他们自己的思想情感。所以他才对元及其以后具有创造性艺术家赞叹有加: 
  至元而出四家,以其高士逸笔,大发写意之论。其作品思想,不期而与欧西之现代艺术相合。(《天马会究竟是什么》)
  元画废弃形似,倡为士气,即与印象主义以后之画趋一致焉。清湘(石涛)余推为后期印象主义之元祖也。(一九二三年)
  他的“中国绘画之精神,不仅借勾勒填彩以肖实物而已,乃别具其气韵及诗意,常于极简单之笔墨中,含有极深厚之意趣”、“画像乃表现而非再现,造形而非摹形”、“笔墨是表现”等,均是从艺术是表现而非再现而立论的。承认中国画是表现的观点,使他对起源于六朝的六法论产生了浓厚的兴趣,尤其在“气韵生动”和“骨法用笔”两点上,得力最多。纵其一生,他始终关注意境与笔墨的变化:
  意境来自艺术家对生活的沉潜,对客观世界的探颐奥,……笔墨方面的修养,则除了辛勤劳动,……更重要的是从学习前人的经验得来,学习前人,应该广收博览,兼容并蓄。(《谈中国画的特征》)
  由于意识到大写意的绘画和笔墨表现性因素,使他获得了向西方学习的先在基础,对异域文化的精神实质的领会,则使他将中国画的精神视野向前大大地延伸,拓宽了中国画的表现范畴: 
  重表现之画,虽取材于自然,实所以表白作者之性格、感情者也,直使观者见其为性情之具象,所谓非摹形而造形也。(《石涛与后期印象派》)
  绘画是作者性情、性格的表现,那么绘画所表白的就是自我的心胸,只有具备伟大的精神和至洁的人格才能产生性情的具象,才能造就艺术的形式,而不是简单地摹拟物象,也只有如此,艺术才能产生震撼人心的力量,为观者所觉解:
  表现为综合概括直觉,以求内部生命之展开,而发见其灿烂之光明。探求物象内面之意义,将自己的情感韵律表现出来,才是艺术家。(《石涛与后期印象派》)
  艺术作品的表白,是人类发扬生的奋进的表现,从内部精神的必然所发生的生物学现象。……着重于个人心中所觉醒的情绪。……反对法则,以直觉去透入艺术品,以情感去吟味,(追求绝对的永恒,情绪的奔放)(《马蒂斯六十生辰》)
  艺术的表现是综合的、概括的、直觉的,是内部生命的展开,是物象内面的意义,是内部精神发生的生物学现象,因而不能用法则去评断,而只能是直觉的透入,经过灵魂的酝酿,智力的综合,才能造成新的境地。艺术创造的精神是按照艺术独有的节奏,创造绘画自身的目的从而为智慧的产品的,这须全凭着自我的观察、情绪和感觉的经验。艺术是生命活动的表现,是人格的表现,是生命的激情的具体呈现等等一系列的论断,已经是具有现代意义的中国画创作论了。
  3、刘海粟的中西融合思想
  刘海粟有着明确的中西融合思想。在中西文化比较、借鉴中,他对于中西文化采取了颇为中肯的态度,其言论到现在仍不可废,确乎让人赞赏。他认为不仅仅因为现代绘画产生在西方,我们而加以研究,而是因为现代绘画是世界艺术发展中的一个过程,不应存而不问。中国现在的时代,也不是宗炳、王微的时代,因而要有世界性的眼光和观念,无论中西,只要是优秀的东西,都可以拿来为我所用。因而必须融会中西,既重视东方的传统,又要吸取西方的经验,使中国画走出新路。他说:
  容受外来之情调,揭发古人之精蕴,以启迪其新机也。(《昌国画》)
  努力发挥广大中国固有的艺术,发掘我国固有的文化艺术宝藏,以沟通传统;尽量输入西洋新艺术,研究欧洲艺术的新思想,以迎合世界的潮流,在世界美术的思潮中与世界一同前进。两向并进,加以会通,从而达到中西融合、心与天游、合中西而创新纪元的目的:“现代的美术是带着世界的性质,没有什么国度的界限”,必须囊括古今中外的优秀健康的精神财富,化为艺术的血肉,达到自然和必然的统一。他最终选择了印象派及其以后的艺术作为取法对象和中国的石涛,作为中西融合的切入点,是因为二者在绘画观念上无疑有相一致的地方,都是注重自我表现的运思路线,都是时代条件下的大胆变革者。他说:
艺术思潮的变迁,皆依时代递嬗。(《论艺术上之主义》)
  根据艺术思潮变迁的原理,不能安于现状,不墨守成规,大胆变革。
  现代的生活总是向着“动”的、活的方面进行……墨守传统、安于不动的死的生活而相信维持现状的人,已经是时代的落伍者。(《为郑慎斋编世界名画集序》)
  这一点石涛和后期印象派的观点是相一致的:
  三百年前思想与印象派、表现派契合,陈义而过之,真可谓人杰也。……新艺术新思想在我国已经三百年,湮没已久。以后印象派之观念而证石涛之主张。(《石涛与后期印象派》)
  他认为中国早在三百年前石涛的出现,就已经带来了现代绘画变革的因素,非常难能可贵。无论从继承传统还是向西方学习,必须中西兼顾,融合中西,发扬新思想,从而达到创造的最高目的。正由于此,刘海粟终于成为中国现代绘画的先驱。
        陈之佛的绘画思想及其理论体系
  陈之佛首先是一位工艺美术史家和颇有造诣的图案学专家,然后才是一位有重大成就的工笔花鸟画家。他的绘画思想有着深厚的学术渊源和现代文化基础。谢海燕教授在《陈之佛的生平及其花鸟画艺术》一文中对他的工笔花鸟艺术作了全面的阐述:
  陈之佛的花鸟画艺术,继承了宋元以来工笔花鸟画的优秀传统,吸收埃及、波斯、印度东方古国和近代日本画以及西方各国美术作品的精华,在自己多年研究图案的造型、色彩的规律和写生花鸟的基础上,融会贯通,创造了自己独特的艺术。
  陈之佛的工笔花鸟显然不是纯粹的古代工笔花鸟画的翻版,而是有着自己的理解和创造精神的现代艺术作品,这一切均体现在他的绘画思想及其理论体系之中。
  1、追溯宋元明清的花鸟画风神和新意境的高度融合
  陈之佛在阐释中西美术思想时说:
  所谓理想主义,自然征服、自我高扬;所谓解放题材,取用线条简化形态,特征夸张,这种艺术的最高的范型,自不得不首推中国的美术。……中国绘画往往描写其幻想,而西洋绘画则常求写实。……中国绘画在表现上有时虽然也有不近人情的地方,却反多清新的意味,……很可宝贵……因为艺术的创造,究竟是我们人类的心灵的微妙的活动。(《略论近世西洋画论与中国美术思想的共通点》)
  认为中国美术可以表达理想,可以描写心灵的微妙活动,表达对自然的征服和自我的高扬,而用线的高度简化,特征的夸张更是中国画的特征,对于中国画充满了充分的自信和深厚的感情。他始终对于中国工笔花鸟画有浓厚的兴趣,在用笔、用墨、用色上极为讲究,绘画格调也始终保留了宋以来的绘画风神,这同他对中国绘画的深刻认识是分不开的:
  写生与观察是法造化,看画与临画是师法于人,二者不可偏废。  (《谈宋元明清各时代的花鸟画》)
  中国工笔花鸟画具有独特的形式,必须通过观赏古代名家的作品合亲自临摹,才能掌握工笔花鸟画的技法和精神,临画和看画在学习和创作过程中占有重要的位置,把师法古人的方法看得和写生观察同样重要,认为二者不可偏废。他的这一指导思想使他在形式上尽大可能地保留了与古人精神气脉互相畅通的渠道,对于古人的成法有非常同情的理解,并有效的继承下来,为创新提供了坚实的基础。
  工笔花鸟不仅有长期以来形成的固有程式,也有它一贯的表达思想感情的优良传统,可以表达作者主观的思想情感,是形式和内容紧密结合的一种艺术,有着鲜明的形式感和深邃的意境。工笔花鸟画创作在古情调、今意境两方面都要有所会通,使它达到完美的统一。把现代情感与古代意韵结合起来,在工笔花鸟画中确实是一个突破。他认为花鸟画和其他的画一样,首先要求画家有健康的思想情感,在提高思想水平的同时还必须注意提高艺术;有生活、有一定的表现能力,个人的精神体验和深刻的感受只有在相当娴熟的笔墨形式中才能体现出来,这样就根本解决了创作与现实的矛盾、艺术形式与表达思想情感的矛盾。他说:
  艺术是情感的表现,与生活经验息息相关的,它于个人于社会当必有更深更广的意义。(《艺术对于人生是真谛》)
  艺术不仅是事物外象的再现,也是情感的表现:
  一切艺术品,即是艺术家的精神借事物外象具体的表现其美的感动。这里实在蕴藏着作者丰富的感情,不仅是事物外象的再现。(《艺术品鉴赏的态度》)
  艺术更是艺术家精神、人格的表现:
  可知对象所有的美的价值,不是感觉的对象,自己所有的价值,而是其中所表现出的心的生命,人格的生命价值。凡画须能表现这生命,这精神。(《略论近世西洋画论与中国美术思想的共通点》)
  正由于此,艺术的价值便体现在表现的内容和内容的创造上:
  所谓艺术,实在并非艺术这东西是有价值的,其价值是在所表现的内容。不也并非内容这东西有价值,实在的价值还在内容的创造。 (《新兴艺术之父》)
  由于他对艺术创作有着明确的思想认识,所以对于绘画形式的作用有着完整的理解。在创作中除保留了工笔画的工整协调、简练外,同时也引入写意花鸟的某些方法,使工笔花鸟画写意的抒情性成分进一步加重,显然是对明清以来写意花鸟画有意识地吸收,为工笔花鸟画的发展增加了表现的因素。这种引入体现在积水法、在勾画过程中率意性笔墨技法的运用等方面,都给工笔花鸟画的发展注入了新的活力。
  2、学习世界宝贵的遗产,积极创造新方法
  陈之佛在日本留学期间,就特别热衷于素描的学习,长期以来形成了精湛的造型写实能力。由于他选择的专业是图案,因而在工艺美术史上有着深厚的功底,这为他的工笔花鸟画创作带来了他人难以企及的丰厚营养。
  新方法、观念的引进首先表现在工笔花鸟画的构图上,他引进现代构图方法对工笔花鸟画进行大胆改造,使工笔花鸟画尽可能符合现代构图原理和人们的审美习惯,可以说他是在工笔花鸟画上有意识、自觉利用构图原理进行创作、对工笔花鸟画的构图给以高度重视的第一人:
  构图的好坏常常影响画面的美丑,凌乱、单调、散漫、平凡、迫塞、空虚。(《研习花鸟的一些体会》)
  (树木的平面形状处理,受图案影响)在花卉中……把埃及的异国情调吸引过来,这是使人欢欣鼓舞的。(李长之《从陈之佛教授画展论到中国花卉画》)
  构图法的引入,使制作的成分加重,这样使工笔花鸟画在工整简练的基础上有着某种装饰性的韵味,不同于古代的工笔花鸟画的形式感受,淡雅清新,从而具有明快的基调,现代气息的感觉扑面而来。
  其次是对写生的重视,他不止一次强调写生的重要性,认为这是画好工笔花鸟画的关键。写生是观察师法造化,与临习古人的名作一样,是工笔画创作的必备途径。对于写生的强调和身体力行,在一定程度上给花鸟画的发展开辟了新的道路,对于明清工笔花鸟画的流弊起到了重大的改正作用,开启了现代工笔花鸟画的先河。
  对于世界文化艺术的学习,他不仅仅关注以欧洲为中心的西洋文化艺术,同时对于有悠久文化历史传统的东方文化和美洲文化艺术他也花费了巨大的心血进行研究,写下了一系列的论文和专著,诸如《古代墨西哥及秘鲁艺术》、《中国佛教艺术与印度艺术之关系》、《略论近世西洋画论与中国美术思想的共通点》、《新兴艺术之父》等等。对于西洋艺术和其他地区的艺术都有独到的见地。他有相当长的一段时期热衷于埃及金字塔陵墓壁画和波斯细密画的研究,其研究心得为他的工笔花鸟画提供了非常有益的借鉴。从这一点,陈之佛确实是一位真正超越欧洲中心论、具有世界性眼光和视野的一代文化巨人,不仅在二十世纪上半期,即使在现在,也是不可多见的人物之一。
        傅抱石的绘画思想及其理论体系
  1、重视文人画传统
  傅抱石生活在东西文化发生剧烈碰撞、交融的时期,他的绘画观念因时代风潮所及,受到非常明显的影响。但对于文人画的重大历史价值,却始终有着相当清醒的认识:
  “陈师曾作《中国文人画之价值》,说文人画,第一要有“人品”,第二要有“天才”,第三要有“学问”。…因为中国自元以后 ,已把绘画看作画家的一切寄托,是画家人格思想的再现,是纯粹的艺术。所以绘画的价值,是至高无上的”。 (《民国以来中国画之史的观察》) 
又说:
 “近来我常常喜欢把被人唾骂的“文人画”三个字来代表中国画的三原则。即1、“文”学的修养。2、高尚的人格。3、画家的技巧。三原则其实就是中国画的基本精神。”(《壬午画展自序》) 
  认为绘画的根本精神在于表现高尚的气节、纯洁的感情、优美的感受、以及对国家和宇宙的终极依托。这就使画家必须具备深邃细密的思想、高超的民族气节和广博的学识。有兼于此,他才对文人画产生了高度的认同,对中国正统绘画才没有采取摈弃的做法,而是深入传统,以深厚的学识、修养提炼精华,为我所用。
  中国画,尤其是文人画,往往含有深远的意趣,在传统文人心目中,往往将山水作为思想情感的表达手段。山水意象,或以其庙堂气象、富贵气象而被入仕成功的文人士夫接受,或因超然的精神作为隐逸的象征,成为在野文人士夫抒发情志、寄托理想的精神载体,山林气以至由之引发的时空(宇宙)意识,在以入仕为目的的传统社会里,才能引起文人士夫的广泛共鸣。从传统教育、从旧的社会体制走出来的傅抱石,虽然他生活的时代中国已进入剧烈的变革的现代社会,但不能不在潜意识和意识层面受到深刻的影响,山林气、宇宙气以及国家意象,成为他作品中深沉的积淀。“磅薄万古心”、“宇宙是何乡,”这种吸引无数文人的思想情结,使他沉迷在对政治理想和宇宙精神的向往之中,难怪美术评论家马鸿增先生说他是宇宙里熔铸出来的一位怪杰,慧眼独具,意识到傅抱石绘画所呈现的精神力度、宇宙意识和国家意识是傅抱石作品的内在支撑。
  2、中国画的本质:笔墨与意境
  傅抱石虽然留学日本,受到了现代文化的洗礼,但在观念深处,仍然流淌着中国传统文化的血液,中国诗人的浪漫才情和东方哲学家的精神气质化尽了外来观念对他的冲击,笔墨成为内在气质的外化。中国画重墨分五彩,重用笔用墨,在笔墨和意境上,傅抱石有着非常清醒的认识,他在《中国画的特点·线描是中国画的造型基础》一节中说:
  作为造型基础的线条,通过虚实、疏密、粗细、轻重、浓淡、长短等的变化表现出笔墨形式的节奏、韵律感和笔墨情趣的艺术境界,作者的思想感情跃然纸上。中国画的线条有别于其他画种的线条,区别正在于此。
  由于中国画区别于其他画种在于线条,因而对于中国画的笔墨、对于中国文人画的精华,要真正地继承下来,保持他的生命力:
  看到了中国画主流上的问题所在,但是仍然认可了中国画主流(文人画)的精华。认为王摩佶、倪云林、吴仲圭、八大、石涛等人的作品,充分显示出无声诗的真相,对文人画的笔墨,应该给以高度的认可。 (《壬午画展自序》)
  又说: 
  中国画的生命恐怕必须永远寄托在“线”和“墨”上,这是民族的,…是…中国画的重心所在……(《壬午画展自序》)
  将中国画的线和墨上升到民族性的层面上来加以论述,可见作者对笔墨的高度重视。他的线条,由于具有深厚学术根据,所以最终把握住了中国画的灵魂:
  “我原先不能画人物薄弱的线条,还是十年前在东京为研究中国画上的“线”的变化史时开始短期练习的。…我为研究这些事情而常画人物。…我为了画山水的需要,所以也偶然画画人物。……我比较富于史的癖嗜,通史固喜欢读,与我所学无关的专史也喜欢读,我对于美术史画史的研究,总不感觉疲倦,也许是这癖的作用。因此,我的画笔之大,往往保存浓厚的史味”。(《壬午画展自序》)
  为了画面的美、为创造出来自于生命深处的美,一切法理才有意义(而且是最高任务)。虽然画家接受一切法理,但画面的美绝非一切法理所能包办完成。在笔墨技法上必须在前人的基础上进行大胆变革。正是这种变革思想的指导,傅抱石创造“破笔皴”(又称“傅氏皴”),一扫明清以来重中锋用笔的传统。究竟如何创造新意境,他也有自己的结论:
  “…构写前人的诗,将诗的意境,移入画面。这是宋以来山水画家最得意的路线。……近世以来,唐诗宋词,成为画家所乐拾。这似乎过于陈套的一条路线,说起原无甚希奇,然它的好处是只要人努力去开发,并非绝不可获得的”。 (《壬午画展自序》)
  由于中国画本身具有丰富的艺术表现力,在表情达意上有他深厚的优势,因而不应忽视中国画本身的艺术表现力。中国画不仅有悠久的传统,在新的时代条件下也有强大的生命力。意境本身就是作者思想情感的体现,所以笔墨当随时代之变而变。笔墨本身不会变化,但由于作者的思想情感、时代精神不同,那么画面中所呈现的意境自然就有所不同,所以说,“时代变了,笔墨就不能不变”。表达的内容促使笔墨作出相应的调整,为表达精神服务,为构造新意境而服务,这也是作者对于前人诗词意境为什么一再钟情的根本原因,一定的情况下,意境是笔墨的精神体现。
  3、中国画的“变”与“不变”
  对于中国画的变革与继承,作者也有明确的看法。他认为中国画是中国民族精神的最大表白,也是中国哲学思想的某种形式,是文艺观、天道观一体的思想。如宋元时期的绘画是性理的明悟,变而为情意。这种由哲学思想到绘画形式一体的整体性思维模式,体现在绘画创作上,是不应该有什么本质的不同:“画家应该把自己和造化浑然融解,无所谓天,也无所谓我,天人合一,物我两忘,运之于笔,这即是画”。中国有自己特殊的空间认识和空间表现形式,始终将客观之物与作者的主观情感相联系,景情结合,化景物为情思,主客观结合,不满足客观的描写,而是情景交融,形神兼备,是表现生命运动的空间,而不是客观地描述世界万物。这一点也不会有什么变化。同时:
  一幅好的山水画,必须充满作者的感情,充满作者对大自然的讴歌的激情,并赋予大自然一种新的寓意。(《谈山水画写生》)
  黄公望所谓“画不过意思而已”,都是说中国画是表达情意的一种形式,只有充满感情进入创作状态,才能称的上是中国画的创作:
  当含豪命素水墨淋漓的一霎那,什么是笔、什么是纸,乃至一切都会辨不清。…《庄子》外篇记的宋画史“解衣磅礴”也不是神话”。 (《壬午画展自序》)
  以上几点是傅抱石强调的中国画的不变。
  在中国画的变革上,他认为有些是不得不然的变化。从对历史上绘画变革的分析,他指出:
  “画是不能不变的,时代、思想、材料、工具,都间 接或直接地予以激荡。宋明不亡,至少不会有吴仲圭、倪云林、石涛、八大诸大家,泾县及其附近的宣纸不发达,水墨画的高潮不至崛起万状,把重着色的绢布之类打得一蹶不振,可见画的本身随时随地都在变而且不得不变。由此以观 ,青绿、水墨、士夫、院体,是画的变,即同一传统或师承也各有各的面目与境界”。(《壬午画展自序》)
  绘画的变革,有直接和间接的原因。有的是材料、工具的变革引起绘画上的变革,有的则是朝代更替引起绘画的巨大变革,而有些则是绘画内部富有规律性的自身嬗变等等,种种不一。而作为有强烈个性和思想深度的画家,则在自己的绘画创作中要体现时代的气息,体现出不同于历史上的新的绘画精神,这是他一贯主张的大变思想: 
要有时代气息。拙作的面目多,几乎没有两张以上布置相同的作品,实际这是造化给我的恩惠。(《壬午画展自序》)
  他认为“笔墨技法,不仅仅源自于生活。并服从一定的主题内容,同时他又是时代的脉络和思想情感的反映”,正因为如此,才对流派化有强烈的不满,那是僵化的毫无生命力可言的中国画,中国画必须动起来,必须具有创造性和真情实感,中国文人画确实抓住了中国人的心。在现代条件下,中国画需要自我的热烈抒发和现代性强烈的抒写。
  中国山水画,自始就是妙悟自然富于现实精神的艺术创造,而不是单纯地诉诸于视觉的无动于衷的客观的描写。(《中国山水画的发展》)
  他在谈雨境的创作时,谈到了自己的深切体会:
  古代有很多画家都画过雨,如米元章、高房山等人,都有很精彩的雨境作品。……“烟中每有无根树,雨外尤多没骨山”。到了清代的金冬心,开始摸索直接画雨的方法。我受了他的影响,也吸收了西洋水彩画的表现方法。但是,对我来说,最重要的老师是大自然本身,这个老师教给我的,比古人和洋人都要多。(《谈父亲傅抱石画雨》傅二石)
  不仅有古人的心得之传,亦有西洋水彩画的影响,更有作者对大自然本身的深刻体悟,这才是真正的变通,变与不变,全关乎创造的神机妙用。这一表述,充分体现了傅抱石的变与不变的思想,确乎是会通古今融于造化最为深刻的表述。

三、四大家的成就及其历史地位

  毫无疑问,中国画发展到近代阶段,已经处于历史的最低谷。海上画派的崛起,为中国画的发展,虽然带来了一丝曙光,但振率起弊、存亡绝续,进行整体性的文化复兴,到二十世纪才真正成为可能。江苏四家在现代语境下、在具有世界性意义的前提下,为中国画的发展作出了巨大的贡献,奠定了各自在现代中国绘画史上的地位。
吕凤子始终认为中国画有巨大的潜力和表现力,中国画衰败的原因,不是中国画没有价值,而是政治的原因,才导致中国画最近一百余年的衰落。中国画本身有着巨大的潜力和表现力,只有政治上找到出路,才能使中国画得到根本复兴。一九三一年吕凤子的《庐山云》在法国巴黎世界博览会上荣获中国画一等奖,这一事件对于当时中国画的影响非常强烈,标志着现代中国画开始走向世界舞台,极大地鼓舞了当时中国画的士气,吕凤子也开始广为世人所知。他针对文人画流弊和西方文化的冲击,在中国画的实践中摸索经验。一扫明清纤弱和萎靡颓废的精神气象,将晋魏的肃穆、唐代的雄风、宋人的法度、元明的笔墨有效地结合起来,力求复兴中国人物画健壮威武、雄健挺拔的精神气象,从而达到真正复兴中国画的目的。吕凤子的思想情感变化和时代的变化有着惊人的一致性,始终没有脱离时代发展的主体脉络,关注政治、社会和人生,真正使绘画和社会接轨,与政治接轨,与文化接轨。在表达的内容和绘画形式上为现代中国画的发展开辟了道路。建国后人物画的发展,可以看到吕凤子有意无意间现实主义的风格和笔墨语汇以及造型方面的潜在影响,从一定程度上是他开辟道路的持续发展。吕凤子的绘画思想是典型的中国近代、现代艺术哲学本体论,是系统阐释中国绘画本体论、方法论的开拓者,现代意义上的中国绘画哲学体系的构建,吕凤子当为第一人。专注于形而上本体的价值取向,既承袭了中国本体文化之体,又融摄了异域文化的内容,吕凤子显然有着重大的建树。
  建国后《中国画法研究》的出版,对中国画在新的历史时期的发展更是作出了他人不能代替的贡献。在当时中国画面临巨大压力的非常时刻,他集中一生最后的精力,在不足两年的时间里写出了一部带有一生经验总结性质的理论专著,不仅是对自己一生从事艺术的回顾,而且更为重要的是,在理论上回答了中国画之成为中国画的根本原因,中国画不仅不能取消,而且更要大力发展。这一理论上意义和傅抱石在他去世以后发起的两万三千里国画写生,几乎具有等同的现实作用。一个在理论领域,一个在中国画实践上,为中国画的生存作出了巨大的贡献。同时他在担任江苏省国画院筹委会主任期间,对绘画人才的选拔、方略策划上,也付出了很大的心血,江苏画派的整体性崛起,应该说也始受益于斯。
  刘海粟在中西文化融合中,将中国画的审美境界向上拨转,根本改变了传统意义上的文人画精神,从而使中国画具有真正的现代意义,刘海粟也就成为中国现代绘画的先驱,也为他具有世界性的声望打下了强劲的基础。他多次表述:“我要为人类作贡献”,“志在报国,弘扬中华文化,为世界人类作贡献”。中国绘画能被国际画坛所理解,中国画能走向世界,刘海粟起了不可低估的巨大作用,他是世界开启中国文化、中国画这座深含智慧的沉重大门的钥匙。八十年代,我国美术界和史论界才对以“印象派”为起源的欧洲表现主义的画风开始重视,其实早在六十年以前,就已充分意识到印象派及其以后西方表现主义绘画艺术的重要意义,多次披文介绍,并在创作中汲取印象派的绘画经验。同时在欧洲讲台上大讲“六法”,宣传中国绘画的优良传统。在继承中国文化和中国绘画的优秀传统的同时,主动地、有意识地向西方学习。融合西法,依靠他的努力,把中国画推进到了现代的阶段。
  陈之佛是中国工笔花鸟画的一代巨擘,开启了中国工笔花鸟画的现代生机。他运用工笔形式,借助形象体现事物的精神实质,是中国画的形与神的问题的继续深化,同时也是在中西文化冲突融合过程中中国画本体在核心领域最为直接的对抗和迎战,创造性主动地地接受世界不仅仅是东洋文化、西洋文化的影响。在近代中国画处于相对的衰颓时期,尤其是工笔花鸟画几处于无人的情况下,陈之佛几乎是孤军奋战。难怪陈树人说“谁知现代有黄筌”,在看了陈之佛的作品后竟流露出这种惊讶和欣慰的神情,当初工笔花鸟画之现状也就可想而知了。尤其重要的是,陈之佛也多次表白:“思想观点变了,绘画的意境也必随之而变”,正是这种思想观念,使陈之佛在现代社会文化急剧变化的历史时期,为工笔花鸟画的发展寻找到新的出路。建国后中国画面临强大的压力,面对一些人对中国画不能为社会主义服务、为政治服务、没有思想性的指责,以实际行动作出了回答,创作出一批确实能反映社会新气象的优秀作品,这一时期具有温暖、明快、开朗、清新、丰满基调的工笔花鸟画,诸如《和平之春》、《松龄鹤寿》、《梅鹤迎春》等,表现出欣欣向荣的新的社会气象,是现代思想情感在花鸟画领域的重要体现。对于江苏工笔花鸟画的发展产生了重大而积极的影响。他在工笔花鸟画上的努力,同傅抱石在山水画上的坚持一样,维护了中国画的存在。
  傅抱石在中国画上取得的成就无疑最为非凡,他个人不仅取得绘画上的巨大成就,并且先后两次以坚强的努力维护中国画的存在,更具有深远的历史和社会意义。早在日本留学期间,对于中国画的宣传就不遗余力。一九三四年,继吕凤子在法国获大奖后的第三年,他克服难以想象的艰难在日本举办个人书画篆刻展,受到日本横山大观等著名画家的高度赞赏,在被人鱼肉的时代,傅抱石能冲出国门在日本宣传中国画,其毅力、魄力确实令人可感可佩。这两个事件虽然没有直接的关联,但在当时的具体历史条件下,二者所发挥意义和作用,可想而知。抗战时期,他运用他所掌握的美术史知识,从绘画的角度论证日本必败、中国必胜,正气凛然,表现了中国文人的傲骨,这一思想也是他有关中国画思想的持续发展,是他对中国画的一贯见解和主张:
  不过自吴昌硕到齐白石,正是中国大动乱的时候,文化已受巨大摇动而趋转变。…客观的看看,文人画的确代表中国的绘画。它的源远流长,简直非后起的欧洲绘画可比,因为它抓住了中国人的心,任何反动的势力都不能有所动摇、有所改变。(《民国以来中国画之史的观察》)
  除非将中国人的心彻底征服,才有可能灭绝中国。不然,一切的文化侵略和国土征服,都不足以灭绝中国。从中国画所表现出来的生命力可以看出,中国是不可能被外族征服和灭绝,抗战的胜利最终必定属于中国,中国必胜,日本必败。他亦曾说过:
  中国绘画既有这样伟大的基本思想,真可以伸起大指头,向世界的画坛摇而摆将过去!如入无人之境一般。
(《中国绘画变迁史纲》)
  由于中国画有伟大的思想,因而在世界上必定具有崇高的地位,傅抱石在民国年间对中国画的论断,对于提高我国文化尤其是中国画的自信心,无疑起了巨大的作用。建国后,他更是传统的坚实捍卫者。五、六十年代,有人提出中国画不科学,不能为无产阶级政治服务,主张取消“中国画”的名称,改为“彩墨画”。傅抱石组织江苏画院画家长途写生,率代表团赴欧洲访问,将中国画作为对外交往的使者等,均以实际行动证实了中国画的科学性,证实了中国画可以为政治服务。这是第二次。在对抗外来文化侵略和内部文化压力的时候,傅抱石依靠自己的远见卓识,维护了中国画的存在,使中国画起死回生,走出了新的道路。他以艺术为政治服务的成功,又使中国画避免了厄运。在现代中国绘画史上,作为江苏画派的开派的宗师,傅抱石无疑具有深远的影响和重要地位。
  尚有一点需要指出,傅抱石在一定程度上恢复了中国画被遗望的传统:
  “日本的画家,虽然不作纯中国风的画,而他们的方法材料,则还多是中国人古法子,尤其是渲染,更全是宋人的方法了,这也许是中国的画家们还不十分懂得,因这方法我国久已失传……中国近二十几年,自然在许多方面和日本接触的机会增多。就画家论,来往的也不少,直接间接都受着相当的影响。不过专从绘画的方法上讲,采取日本的方法,不能说是日本化,而应当认为是学自己的。因为自己不普遍,或已失传,或是不用了,“转向日本采取而加的”。(《民国以来中国画之史的观察》)
  从日本的绘画中注意到在中国失传已久的宋人渲染之法,重新发现失去的传统,不能不说傅抱石独具慧眼,正是由于渲染之法的被重新发现,使傅抱石找到一条足以破除明清流弊的道路。借助于日本画风的启发,在注重用线的基础上,开始注意渲染用水的方法,大胆启用新法,也就是宋人曾使用的古法,使他的创作在当时具有变革的意义,傅抱石认为这是中国古法的复兴,不是来自域外的发明,虽然他也借鉴了西洋水彩画的表现技巧,但在水墨渲染上明确表示是中国宋代绘画技法的复兴。这一方法的成功使用,对于现当代中国画的发展,影响无疑是非常巨大的,充分显示了一个绘画理论家和艺术家的理论直觉和开拓意识。
  综观四位画家的成就,我们不能不惊叹二十世纪中国画生命力的顽强和原创力的郁勃奋发,那确实是一个在文化上需要进展且获得巨大进展的历史时代。巨人迭出,成为中国文化复兴的象征。西学东渐、东学西行,在碰撞中产生出耀眼的火花,照亮了东方的时空,在历史上写下了璀璨美丽的画卷。
赵启斌 责编:
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