首页 / 文化法规 / 美术天地 / 舞台艺术 / 文物博览 / 文化遗产 / 旅游文化 / 文学空间 / 共享工程

 

 
首页 > 美术摄影 > 美术史话
吕凤子绘画哲学、美学思想刍议
2005-11-18 09:39:01  来源:江苏文化网  

 
 

  吕凤子先生生活在新旧交替的历史时期。他所生活的时代,亦是中西文化进入剧烈冲突的重要历史时期,西方各种文化、思想观念的持续不断地输入,使中国传统文化面临解体,中国文化向近代化、现代化开始作出重大转化。在这一整体文化变动的格局中,吕凤子先生的绘画实践与绘画思想,既保留了传统文化的强大影响,又有外来文化冲击的痕迹。面对两股思潮的夹击,吕凤子先生经过艰难的选择,最终走出了一条以中国画为本位、融会西方学理为我所用的道路。在这一实践的过程中,他的运思方向有着极为鲜明的时代特色和个人特点,在近现代中国画发展史上有着重要的地位。重新反思吕凤子先生的绘画实践及其绘画思想,对于认识中国画在近现代发展的规律性变化必将提供一些可以值得借签的思路。而倘探寻他的绘画思想,对于他的哲学观、美学观甚至文化观念亦不能不有所涉及。本文结合吕凤子先生的画理及他所生活的时代的某些文化、思想对吕凤子先生的哲学、美学思想试作评述。

哲学、美学思想的形成及其主要特点

  吕凤子十五岁(一九零零年)时即已考中秀才,人称江南才子,显现出他在传统文化尤其正统儒家文化上的深厚根基。一九零二年翰林李瑞清奉旨创办两江师范学堂,一九零六年两江师范学堂设图画手工科,这是我国第一个美术系、科,吕凤子成为第一批学员。在此期间由于思想上的苦闷和对现实的种种困惑,开始接触佛法,他常去金陵刻经处听杨仁山老居士讲经。对佛教哲学发生浓厚的兴趣,这一段经历在他一生的创作中有着极为深刻的影响,以后他喜画罗汉题材即渊源于此。同时他也开始系统地接受西方文化,对达尔文的生物进化论、赫胥黎天演论、苏各拉底、柏拉图、亚里士多德、康德、斯宾塞、邦嘉尔典(疑指鲍姆嘉通)、赫智尔、慰霖、赫尔德曼、坎尔徐曼等生物学家、哲学家、美学家的西方思想学说均有所涉猎,内容包括哲学、伦理学、心理学、生物学、美学等诸多学科的内容,并将西方学说和中国儒家哲学、佛家哲学融合会通,形成了自己的学说体系。由于他将艺术作为他今后的专业方向,故而对西方美学研究亦颇为深刻,作为他绘画理论的一个来源,对英国心理派美学、斯宾塞进化论美学、亚林生理美学、麻夏尔快乐论美学、德国理想派美学等多有摄取,将西方的美学理念和中国传统的艺术精神相结合,亦由之构成了自己的美学观念。
  但吕凤子最为根本的思想却是中国儒家本体论思想,以中国儒家思想为主,融合释、道两家家思想为体、为本位,从而构成了他的本体论思想。在方法上,他以中国本土思想为体,以西学为用,并转用为体,对西方的思想观念加以创造性的吸收,这种方法是中国社会在近代化过程中逐渐被认可的方法。同军事制度、政治制度、经济制度一样,是在文化领域内的受到西学影响后的重大变革。吕凤子生逢其时,他在文化领域内的运思,无疑烙上了时代的痕迹。这一方法的形成有一个认识过程,是从学习西方“船坚炮利”的先进武器为基开始向西方作全方位学习的。从魏源“师夷长技以制夷”到张之洞提出“中学为体,西学为用”,用了近半个世纪的时间。而从军事技术的学习波及到政治、经济制度的变革直至文化上的学习,有一个相当长的时间,二十世纪初中国留学生剧增,大规模学习西洋、东洋文化,即是显例。而艺术之影响,作为意识形态,同其他学科所受影响相比,则要晚一些,在中西文化冲撞的历史时期,文化观念产生了巨大变革,或全盘西化,或国学至上,或中西融合,不一而足。在绘画领域西学派无疑占了优势地位,吕凤子早期亦受到这一思潮的强烈波及,使他今后的绘画增加了新的因素,然而来自中国传统的深厚精神学养又促使他重回传统,以中国画为本位走出新路。他的探索充分说明,中国画内部有着无限广阔的资源可被掘用。他专注于形而上本体的价值取向,应被看作是中国元、明、清文人画的继续发展,既承袭了中国本体文化之体,又融摄了异域文化之体,以本国文化为本根,转东西文化之体为用,因东西文化之用而成新体,这一价值取向,无疑具有重大的理论意义。
  他的运思趋向,同蔡元培、熊十力、冯友兰、徐复观四人的文化价值观颇为的一致,反映了他们那一代学人的文化价值倾向,因而可以说吕凤子是艺术界较早意识到并亲自实践这一哲学和美学观念的先驱。在现代社会中,蔡元培第一个明确提出了以美育代宗教的主张,吕凤子则致力于艺术教育、致力于绘画创作,他的艺术即人生的观点,明显具有改造社会意识形态的倾向,而在艺术实践上则有意识地实现蔡元培先生的艺术主张,以美育来培养人们的爱,创造人间文化、获得人间福利,表暴爱的力量,吕凤子提出人生制作即艺术制作的观点,他说:
  艺术制作止于美,人生制作止于善。人生制作即艺术制作,即善即美,异名同指也。
  在绘画创作中,吕凤子先生始终没有忘记人生、社会和自己的关系,始终将自己的情感、思想与社会民族的命运连成一片,个体的小我与真我、大我融为一体。虽然他受佛家思想深刻的影响,但是以出世的思想做入世的事业,办教育,以培养艺术人才为己任,绘画作品亦因具有深邃的思想、具有对国家、民族、社会的至大至远的情意而具备了深闳的精神内蕴,这一点同蔡元培的美学思想、美育思想无疑有着内在的关联。
  熊十力仅比他小一岁,两人在南京都有过一段学佛的经历,吕凤子比熊先生接触佛法要早大约近二十年的时间,一个在金陵刻经处随杨仁山居士习佛,一个随欧阳竟无大师深研唯识,都受到了佛学的强大浸润。两人又都有儒入佛而复又有佛转儒的过程,这两种过程,使他们采取了积极的态度面对人生,面对文化的转型。熊十力“歙辟成变”、“体用一源”、“即体即用”的宇宙本体论思想和吕凤子穷究现象与本体的关系藉以安定绘画的根本思路极为相似。他们认为宇宙间的一切生成坏灭均是力之变,以“生”为终始的依据(熊十力主观唯心主义辩证法思想见《乾坤衍》、《体用论》诸书),吕凤子言:
  本人认宇宙间一切现象是无限生力的有限表现,唯人生可能表暴无限生力,可能无限的生。这可能无限生的自提通常叫做精神作用,或性,或自己,即宇宙本体。本人认精神作用的基本作用或原动力为无限生欲及无尽爱一往求异之情,所欲得者为永久超现实的理想之实现。(《一九四三年在国立社会教育学院的演讲》)
  一切在外的现象起灭无常,我们不成认他是实在。一切在内的心相倏忽起灭,我们也不承认他是实在。但我们却常说,一切非实在的客观现象、主观心象是生力的幻变,生力不减,便假认这是最后的实在。便分别名生的法则为真,生的意志为善,生的状态为美。(《一九一五年在扬州中学的演讲摘要》)
  物之现象,即物之本体,自然之现象,即自然之本体也。……现象所在,即本体所在,舍现象无所谓本体。……一切现象所在,即自然本体之所在也。在物曰真物,在我曰真我,是故物、我有生灭有差别,而真我、真物无生灭、无差别。 (《图画教法》一九一九年)
  这种承认即生即灭无限于宇宙之中的精神实相、即体即用、即现象即本体、承认精神实体是宇宙一切万物的根源的思想,便构成了吕凤子绘画思想创承的根本依据。体现在绘画上,其包蕴的精神气息,自然有着他人无法窥破的境相。作品中拥有雍容浑穆、庄严高旷、清空飘逸的高古气象,恐与他对宇宙本体的深刻觉解有直接的关系。
  冯友兰为现代新儒家的一代巨擘,一九三九年至一九四六年陆续出版了贞元六书,阐述了他的哲学主张,当时在国统区影响极大。对于理气关系、共相与殊相的关系,冯友兰作了全面的界说,形成了他体系庞大的新理学思想体系。其中在《新原人》一节中提出了人生四境界说,他认为,随着人对世界认识觉解的不同,在精神层次上可分四个境界,即自然境界、功利境界、道德境界和天地境界。他认为自然境界和功利境界属于较低的层次,道德境界和天地境界属于较高的层次,在他的新理学体系中,天地境界即老庄所谓的道德境界,在这一境界中所觉解的已是尽性知天,他不仅知道自己是社会的一部分,而且也是宇宙的一部分,他的行为,不但对于社会有贡献,而且对于宇宙也有贡献,为人者应尽量地发展自己的学识和修养,才能尽性知命。这种思想乃是儒家积极的入世精神,对那一代知识分子有着极为深刻的影响。将宇宙论与人生论结合起来,乃是中国哲学的传统,正是这种运思方向的断定,使中国知识分子的价值判定始终和宇宙、国家及民族安危息息相关,从而诞生了知识分子挥之不去的忧患意识和道德情怀。吕凤子在本体的觉解上已到了相当的高度,取得了相当的成就,一哲人气质致力于绘画创作,内蕴之丰富,当可想象。他紧紧抓住本体而展开,这一路向为他的创造提供了强大的慧命源泉。吕凤子提出的“以天和天”思想以及在道德上的发觉,儒、道合一,和冯友兰的阐释几如出一辙,将觉解到的人天境界作为最高的人生,将达到人天境界的情智返回日常,从而形成中庸中的高明、简洁中的深邃。对于道德本体,吕凤子亦提出了自己的看法:
  道德为幸福之本原,即为完全幸福之实体,……道德所在,即真我所在。……全道德谓道德之全体,……今兹所谓一切道德,犹是全体之一片段,非已臻绝对善也。必也一切心之作用不为欲用,而后全道德始获渐再发现。何也,一切心不为欲用,始获自用其用,无有挂碍,始获发无尽藏;无有挂碍,始获发无尽之自然现象,自然理法;无有挂碍,自然之用尽,斯道德之全睹也。
  肉体之我既与一切现象同被缚于不可避之理,并受制与真我,真我为吾人高等生命,为一切道德之所有出,不生不灭,非托生于虚空与永劫之间无过去未来,而常现在者也(此所康德倡之,微近佛说真如)……真我恒以道德责任临命吾心。(《图画教法》一九一九年七月)
  他认为道德遍布于宇宙之中,为永远恒常之理,只有觉解道德全体,认识到本体的绝对性,幸福本原才能得以呈现,所见到的一切现象才有可能察识其根。他已敏锐的意识到道德的起源和本质。在这一层意义上,吕凤子将他的精神体验和当下发生的现象有机的融合起来,无论历史上的文化现象,还是现实社会中发生的现象,他都能以道德的观照寻求内在的理路。将宇宙、社会、历史、人生这一复合相呈现在他的面前,从容地进行价值判定,从而使他在世间与出世间有一种超脱、淡泊和宁静的情怀,绘画境界之高、内蕴之丰富,也就不难领会了。我们在他的画中有意无意之间常常感受到一种无法言说的高雅、浑穆、虚灵、清真之气,亦恐与这种对本体的觉解有关,含有对儒、佛、庄、老文化慧命的深刻体悟,其精神境界远迥于一般画家之上。
  徐复观在《中国艺术精神》一书中,将庄子所奠定的道家系统的艺术精神作为中国艺术的正统,认为中国艺术是为人生的艺术,非常注重人生的修养工夫、境界,注重逸格、注重平淡天真。相对于儒家而言,在仁义道德根源之地经过某种有意味转换的艺术精神,虽然能开出中国的艺术精神,但是被常常忽略,不成就艺术。而道家则直上直下,彻底通透形上本体与现象的关系,从而成就为纯艺术精神。这部书在港台影响很大,被一版再版,成为一部具有权威的有关中国艺术哲学的经典论著,徐复观将道家精神作为中国艺术的主体,道家所成就的最高境界便是中国艺术的最高理想,将其提升到本体论的层面上来。在哲学层面专门探讨中国艺术,就其严密的系统性、思维之深邃而言,积今而言,亦无人能达此境界。然而吕凤子却早在徐复观之前即已开始了对庄学在中国画中所起作用的思考,并形成了明确的观点。自然主义宗的提出、将逸格作为无相主义宗的最高标准、以天合天以及以人生为艺术等思想观点的提出,已具备徐复观此书的思想雏形,尤其在绘画实践上的深刻体悟,远非徐复观所能到达。然而二人均将中国艺术的精神本体不约而同指向庄学,并认为西方美学精神不能转出如出高远的精神体象,其见地又确乎有着相当的一致性。不过吕凤子将庄学作为绘画一个宗派的本源,而徐复观则将庄学作为中国艺术的本源,这一点二者略有差异而已。

美学思想的形成极其特色

  当然,对于宇宙人生的觉解,仅仅停留于一般的哲学沉思层面,相对于绘画而言是远远不够的,尚要有美学层面的思考。吕凤子依据他哲学的见解,转向对美学的领会。他认为所谓美,乃至于真、善,均来自于道德的感发。从修养美的嗜好,从中正、平和、理想等的感化中引起道德的趣味,为一般之美。在含有“葛藤”的美中,涵养道德的情操,为可见美的特殊美。并且要在美的境界中发见道德境界。他认为对于自然万物引起的感受,有若实感、有若虚感。若实感则以知、意为主,若实感常感实在之物我,常为现在之实所缚,不能尽心之用。若虚感则以感为主,对于自然本体即真物、我本体即真我能引起作用。真、善、美均为自然本体、道德本体具体而形象的显现,真、善为美之实在形,美者为真、善的若虚质,道德本体之若虚既有美感所发现,真我既有若虚感所发现,因而他对美所下的定义是:
  若虚感感若虚相,而生若虚快焉,快即合若虚之真物、真我,于若虚意识界之谓美。
  他认为美乃物我相挈合而生,是一种非实在的现象假象,离真物真我无美,离本体亦无美,将赫智尔、赫尔德曼的具相理论美学、斯宾塞进化论美学、亚林生理美学、麻夏尔快乐理论美学以及《楞严经》某些思想结合起来,构成了他的美学基础。他认为美的形相和美的内容是相统一的,美的内容是作者对于事物之理的感,理无二致,感有深浅。感愈深理愈邃,形象也就愈美。美的形相是变化调和,变化调和的愈复杂,适合表现的形象也就愈美,从自然美到精神美,无不如是。反映到造型上,则是作者的情感与所感之物的互为融汇,物中有我,我中有物,使所表现的对象始终与作者的思想情感成为一体。绘画在本质上乃是觉解宇宙之后的创造,既是宇宙的创造,也是人觉解最高生命的创造,而其创造由于是对宇宙本体之真、自然本体之真、道德本体之真的观照作为依据,因而当下所面临的一切现象便具备了内在的精神内涵,从而使作者的创作不得流于仅仅所见到的事物,而且直透本体,将上下内外融为一体。正是这一思路,吕凤子的创作始终不脱离他所处的时代,而能做到与时俱变而不损毁他所秉持的根本精神,透过形象看到其中非常深刻的内涵,既有特定时代的内容,又有深厚的文化气息,更有作者强烈的思想情感的流露。他根据佛经以及两宋以来的词人的意境所作罗汉画、仕女画和反映现实作品的题材,无不因注入作者的情思而具有感人的魅力,情深意密,在现代中国画坛上独树一帜,这一点与他的哲学、美学走向有深刻的关系则可以肯定。一代大师的成长,乃是一代文化创承的集中体现。
  尚有一点需要说明的是,吕凤子所造的意境,均是有我之境,是与真我真物一同呈现的自在之境,而他的本体论中并没有王国维在论词的境界时所阐发的无我之境。王国维所谓的无我之境虽然与吕凤子所谓的真我、真物有相似之处,但其意义、哲学依据却有着很大的不同。王国维通过抽物而得空、无之境,舍我得真,在运思上注重主观意志的能动作用。吕凤子则聚物而成真,因现象获本体,偏重于客体的觉解。二者运思的方法、哲学依据有很大的区别,然而对美术、对美的见地却均指向了本体理念,即在本体和现象之间察识其要,王国维先生曾言:
  “…美术之所写者,非个人之性质,而人类全体之性质也。……善于观物者,能就个人之事实而发见人类全体之性质。美术知识,断非自经验得之,……乃意志于最高级完全之客观化也……于特别之物中…认全体之理念……见于美术也,…则为实际的。”
  对于抽象之理、事物普遍的性质与具象的、特殊的事物之间的关系二人均予以体认,而对本体确立的依据和运思方法的不同则形成了二者不同的学术观点和思想特色。这一思想差异亦深深地影响了吕凤子的绘画思想的形成和绘画创作。
  综上所述,我们可以看出,吕凤子的哲学、美学思想有着远较于一般画家所不具备的思想深度,其思想来源也非常复杂,有着非常明显的时代烙印。他对哲学本体以及美学的关注,使他的绘画思想具有了本体论的意义。所以在进行画理阐释和绘画实践时,才能发前人所未发,匠心独运,将中国画的境界提升到极为高深的层面上来,传达出一股旷世孤音。他对现象与本体、宇宙与人生、道德与艺术等等不同关系的觉解与梳理,是中国优良传统学术思想的有效继承,其所获得的巨大益处在他的创作中充分体现出来,而在学理上的一再深入,使他对中国画的本质有了更为深刻的领会,画学与哲理并重,一击双响,从而为中国画向其他文化张开作出了成功的尝试,尤其对十九世纪、二十世纪西方文化全方位的强烈关注而获得的经验,至今仍然具有非常重大的理论借鉴意义。其开放的精神和坚持中国文化本位说在绘画理论和实践上的成功足以说明,中国本土文化有着强烈的优势融摄外来文化,经过创造性地转化以进行文化上的创造。回望二十世纪,我们由衷地感到,新的世纪已经来临,其所提出的课题同二十世纪相比,有过之而不己,吕凤子已经作古近半个世纪,他的文化方向,也许暗示着某种文化慧命的悄然出现。


赵启斌 责编:
苏ICP备09002428号 版权所有 南京市中山东路189号南京图书馆 建议分辨率 1024*768 IE6.0
您是第: 位访问者