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安得名山携画隐 墨池移出一枝香
2005-11-18 10:04:10  来源:江苏文化网  

 
 

“南京四老画展”缘起

  经过长时期的酝酿,2005年春节期间,以南京已故民间花鸟画家——李味青、赵良翰、张正吟、韩少婴为主的“南京四老画展”大型联展在南京博物院隆重开幕,展览展出四老作品120余件,李味青的苍深自在、赵良翰的潇洒精准、张正吟的凝练清静、韩少婴的荒率入古,都给观众留下了深刻的印象。
  江苏是山水画的重镇,傅抱石、钱松岩、亚明等人开创了“江苏画派”亦称“新金陵画派”,“借古开今”的山水画在全国有着举足轻重的影响。在花鸟画领域则显得相对暗淡,即使如此,南京也聚集了在全国卓有声望的花鸟画家,陈之佛、陈大羽即是著名的特例。然而由于种种原因,活跃在南京的写意花鸟画家李味青、赵良翰、韩少婴、张正吟,建国后却一直不被人们所深知,很少越出南京地区,以致于我们现在为他们定位时,只好将他们称为“金陵民间花鸟画派”,这四位老人的写意花鸟画创作,代表了南京地区、尤其是七八十年代以来南京地区花鸟画的水平。
  李味青、赵良翰、韩少婴、张正吟为我国早期美术院校的专科毕业生,在专业上都有扎实的基本功,经过长期的实践和探索,各自形成了独特的风格面貌。七十年代后期,他们在南京博物院主持的太平天国壁画复制项目中参与了工作。在长达两年之久的复制过程中,工作之余进行花鸟画的创作,度过了令人难忘的大好时光,也传出了“南京四老”与 “第二画院”的美称,其精美的作品开始大量流向社会。相对于省画院与正规美术学院而言,四老的艺术创作与艺术活动毫无疑问属于民间性质,他们生前,受到了诸多不公正的待遇,如李味青曾经蒙冤26年,被迫沉寂下去,虽然晚年又重新引起社会的关注,但已经是耄耋老年了。赵良翰错误地被打成右派,被迫放弃绘画许多年。他们的遭遇同陈之庄、黄秋园等几乎有着惊人的相似之处,不能不说是历史的遗憾,让人空留下一声沉重的叹息。但他们都以自己的艺术追求和信念保持了一份自信和节操:
  书画这门艺术是客观公正的,字画一上墙,不论你地位多高,自动排队。
  人不能整天斗来斗去,今天他搞你,明天你搞他,了无终日,那里还有精力读书、做学问?不能把官场上的习气用在画面上来,那样为人所不耻。(李味青《谈艺录》)
  四位老人的花鸟画风不仅影响了一大批追随的弟子,陈大羽、亚明、黄养辉等江苏著名的画家也各自程度不同地受到他们的启发和影响,对江苏省的写意花鸟画乃至我国花鸟绘画作出了重要的贡献。来自民间的这四位画家,非常热爱我国的传统艺术,无论在任何遭遇下,几乎都没有中断写意花鸟画的探索,甚至将之作为对抗厄运的精神寄托,其勤奋和执著,令人感佩。仅李味青老人,一生创作的作品,据有关人士统计,恐不下于十万余幅,确实是惊人的了。下面对“南京四老”的生平传略与绘画风格略作阐释。

一、李味青

  李味青(1909——1997),原名李树滋,曾署竹竿里人,晚号葆真老人,出生在一个世代书香的家庭,绘画受李诚斋启蒙,后又受石炽君和黄学明的指导,1925年考入江苏第四师范学校艺术专科班,随萧俊贤、谢公展、马万里等名师学中国画。早年从事邮政方面的工作,对于我国早期邮政事业作出了重要的贡献。抗日战争期间,李味青在重庆、成都等地利用业余时间创作大量画作义卖,捐献抗战和救济灾民。1944年在重庆和黄君壁联合举办画展, 1948年在南京再次举办画展,在绘画上初露锋芒。建国后,1958年人民美术出版社为其出版了《李味青花卉画册》,向全世界发行,引起较大的反响。
  李味青早期作品以小写意为主,笔墨遒劲,画意典雅。中年受任伯年、吴昌硕等影响,画风泼辣,用色浓郁淳厚,感情奔放,以强烈的大写意画风自抒胸意。后期则遍阅历代写意花鸟画大家诸趣,对八大之用笔、石涛之用墨、李鱓之用水,领会精深。他说:
  我画画学过很多人,这是一个过程,我有很多好老师,我最早是画吴昌硕、任伯年一路的,也学过陆廉夫、赵之谦,学过郑板桥、李复堂、李方膺等人。后来看了八大、石涛的画,心中有契合,就特别喜欢这一路的。包括徐青藤、陈白阳,乃至苏东坡都有契合。
  八大、石涛的画以水墨为主,几百年后依然神完气足,我是受到他们启发的。(《谈艺录》)
  进入晚年以后,他经过几十年的风雨人生和艺术上的磨励,其绘画艺术已经完全进入自由王国,随心所欲纵横涂抹无不如意。笔下的菊花、墨梅更为精彩,在骨法用笔和墨分五彩等方面都有不同于古人之处,风格鲜明。此一时期的作品,能于无法中生法,无意间得意,笔墨苍茫,真气弥漫,给人以深刻的感受。画风简淡荒寒、淡漠清远,确实达到了他所追求的境界,与心灵契合的精简状态:
  画家要有过滤器的本事,把一大堆陈言碎语都筛掉,精炼到一个字就能表达意思,以致于于达到无一字也能表达意思,那才叫简,这是心灵的契合。(《谈艺录》)
  林散之说他“写出人间第一家”,陈大羽“岁寒不凋,青霜独秀”,高度评价了他的作品。一些相关专家认为他将中国大写意又推向新的高峰,是中国当代画坛继齐白石、潘天寿后的又一大家,禅机童心,自领天趣,为二十世纪后期中国写意花鸟画最为重要的代表之一。
  李味青不仅有精湛的绘画造诣,而且在理论上也有深刻的见地,1948年于《中央日报》连续发表《说国画》,八十年代后又撰写了《谈艺录》,其中有许多深思体悟,略举几条,就已经让人足以领略他极有深度的绘画思想观念了:
  一个好的中国画家,应当是思想家、哲学家。画中的一草一木、阴阳虚实、浓淡轻重、偃仰高低、伸缩屈张,无不包含着中国的哲学。
  画画不要之看到眼前一张纸,纸外面才是真世界。是要由里面的实象延伸到外面的幻象中去。
  我画梅兰竹菊,没有一幅是相同的,心境不同,效果也不一样,看起来大同小异,实际上各有姿致。
  画树木花卉、月色灯光映在墙上、地上的影子,看起来是虚景,是幻觉。其实那也是一种存在,是有真精神的,所谓画道、禅意就是这个意思。(《谈艺录》)
  李味青在与文化界几乎没有联系的情况下,其绘画仍能获得充分的发展,除了他的勤奋外,恐怕与他个人与外界朋友的交往和与他所处的相对稳定的文化环境有关,如汪采白、黄君璧、于右任、郭沫若、高二适、王个簃、朱屺瞻、陆俨少、唐云、王雪涛、郑振铎、胡小石、萧鼎贤、谈月色、胡国仁、张正吟、赵良翰、杨建侯、萧娴、林散之、费新我、张辛稼、沈彬如、沙曼翁、韩少婴、金成生、刘浚川、董伯、谢亦鸣、赵峻山、张罕余、张金沙、刘海粟、林散之、萧娴、黄养辉、尉天池、田原、靳潜、朱屺瞻、唐云、陆俨少、傅抱石、钱松岩、亚明、陈大羽以及他的学生萧平、张尔宾、何鸣、唐琦、张澍、王强等,他都有所交往、接触,并结下了深厚的友谊,或为师长,或为友朋,或为学生,从这些人身上,他也获得了无数的创作灵感,感受到了人间人情的温暖,并凝结、升华成为既简而极繁大写意的绘画艺术。他不仅善于向古人学习,同时从今人那里,也获得了深层态的体悟:
林散之草书写得好,在空灵。初看好象很柔,实则极刚,力量都内敛了。他的草书在似与不似之间,如雾里看花,具有朦胧美,是通禅意的。
傅抱石是极度聪明的,不管他采用什么绘画手段,他搞出的山水画,是现代的,区别于古人。他对用笔是很讲究的,天赋高,又有才情……我和他交往过,人很霸气,好饮酒,画却不霸气,很有静气”。(《谈艺录》)
  由此可知,李味青之所以能达到如此的成就,面对逆境勤奋有为,获得如此高深的造诣,也不是什么奇怪的事情了。

二、赵良翰

  赵良翰(1910年——1986年),江苏阜宁人,又名赵墨、别号北跛,1925年至南京读书,1931年入国立中央大学艺术系,受教吕凤子、徐悲鸿、张书旗等人。毕业之后长期在吕凤子创办的正则艺专从事中国画教学,与谢孝思、李剑晨、顾莲村等同事。1942年客居湖南沅陵,举办以支援抗战为题的个人画展,展有《百雀图》等五十余幅,因涉有“前方吃紧,后方紧吃”的内容,展出未久即遭冲击。解放后不幸在1957年的反右运动中,错化成右派,个人遭际非常坎坷。
  赵良翰花鸟画作品自宋人工笔花鸟入手,早期受张书旂、任伯年影响,有海派遗风,后取吕凤子之长,注重笔力和意境,又取法徐渭、朱耷、吴昌硕等人,逐渐过度到小写意花鸟,造型准确,设色鲜活,画风渐趋天然苍浑,清丽浑厚。晚年,他的绘画融吕凤子苍芒的笔法和张书旗鲜活的色法于一炉,奔放不失法度,画风清新典丽、细腻精微而又气魄沉雄,让人耳目为之一新。他笔下的鹰、孔雀、鸡等形神兼备,有学者评价他的成就在乃师张书旗之上,有“金陵大国手”之誉:
  凤先生格调高古,画人物奇伟多姿,赵良翰出其门。赵良翰是我的好友,有“赵鸡子”、“赵鸭子”之美誉。(李味青《谈艺录》)
  早在五代,南唐就已经出现画鸡的名家梅行思,号称“梅家鸡“、以后历代画鸡名家络绎不绝,赵良翰在此能潜心作画几十年,终于获得如此美誉,没有独特的见地和作为,确实是不可能的。
  赵良翰对画理亦多精见,他认为绘画要注重“透古”,更要“观察生活”、“有时代气息”。时代在前进,绘画也要向前发展,中国画的发展是无止境的,只有不断创新,表现出时代精神,才能有所作为。他认为:
    画贵有书卷气。书卷气,即是一个人的修养在绘画上的体现……书卷气是指“意境”。一个人书读得多,看问题深,高瞻远瞩,作画时所寓以的思想内容就越深刻。有意境的画,才能称之为有书卷气。(赵良翰《画语录》)
  非常注重绘画意境的表达。认为绘画是思想观念的表达,没有思想观念的绘画,谈不上有什么优美的意境。中国画同西画不同,不能局限在实象上,而要有意境,从意象做功夫:
  画出来就不同于实象了。我们如果在“意象”上着眼,中国画的绘画领域就更加广阔了。 
  画梅花要有古意,画竹要刻画其高风亮节之神采,画菊要有傲霜之态,画荷要有晓雾、清风,使人产生花叶都在水气之中的感觉,画松则取其矫健的姿态。吴昌硕画松树,好题“真龙”二字,他把松树比作腾云驾雾之龙,把龙的精神融于松树之中,这样画出来的松树,岂能不生动? (赵良翰《画语录》)
  这就接通了中国画内在的渊源,从意境上做功夫,取其意象来表达自我情感和对外在世界的感受。同他的老师吕凤子一样,赵良翰对于笔墨,也始终高度重视,其重视程度,在某些方面,甚至超过了吕凤子:
  中国画一根线条下来,不是光起轮廓作用,这根线条还有体感、质感、有作者的感情、有被描绘对象的生命力。所以,线条是中国画的生命。
  没有生命力、没有感情的线条,画出来的画是不能感人的,或者说是感人不深。生死刚正的骨线是感情的表现,也是生命和力量的表现,一张画,一笔难道能画完吗?不是这个意思。这是说笔势相贯一气呵成的画,就能给人以力量和生气蓬勃之感。
  古人所说的一笔书和一笔画,并不是说一幅画和字是一笔作成。指的是充分利用笔上所含之墨,直至用完为止。这样,深、浅、浓、淡、干、湿一笔之中皆有。据说,林散之先生写字,不仅把笔锋、笔腹、笔根的墨用完,还能将笔杆中的墨都拧挤出来。这才是功夫。
    用笔要作到“枯而不竭”、“湿而不烂”。枯笔易显出竭,要做到不竭,就要把笔尖的浓墨和笔腹的淡墨同时留在纸上,使枯笔边上有水分晕出,笔在纸上停留的时间长些,就可以达到这个效果。“湿而不烂”,就要使笔运行的快些,笔本身也要干些,否则,就会笔下出现“墨猪”。
    折钗股用笔须圆,一是指中锋;二是指在转弯时,没有停顿,不形成主角,有如金属线转折之感。          (赵良翰《画语录》)
论证精到,在许多方面发展了吕凤子对、用笔和线条的学说。这一系列的看法,有许多是通过甘苦的实践得来,没有多年辛苦的实践,不能道出个中三昧。虽然用笔关乎感情的表达、生命和力量的表现,有其自身的内在规定,但归根到底,笔墨仍然服从于意境,中国画绘画观念的表达和思想内容的制约:
  中国画画成之后,要似乎不见笔墨,只看到一个完全整的艺术境界。这就是强调笔墨为意境服务。(赵良翰《画语录》)
  辨证地阐明了二者之间的关系。





































庄天明 赵启斌 责编:
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