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董欣宾第一
2005-11-22 09:38:38  来源:江苏文化网  

 
 

  中国画的发展,近代以来承受了内部变革和外来文化冲击的重重压力。从中国画“衰弊极矣”的论断到主张中国画革命,乃至取消中国画,以及中国画“式微期”、“末日论”等悲观论调的出现,始终伴随中国画的发展进程。究竟能不能从中国本体文化出发吸收西方的艺术精神,使中国画创造性地走出新的道路,前辈艺术家作出了艰巨的探索,在诸多领域取得了相当重大的成就,如黄宾虹、齐白石、吕凤子、张大千、陈之佛、刘海粟、傅抱石等人,这为今后的继续探索提供了深入的基础。上世纪八十年代董欣宾的出现,标志着在实践和理论上开始进入自觉、自律的状态,促使中国画加速向现代的迅速转化。董欣宾和他的学生郑奇一道运用现代学术语言阐释中国画学,力主以中国文化为本体,吸收西方文化的优秀成果,在超越东西文化的基础上进行中国画的创作,提出了一系列建设中国画的主张,颇多创获。本文试从董欣宾的文化观念及其绘画特色两方面对他的成就和造诣略作阐释。

董欣宾文化观念与绘画精神之形成

  一九八二年,董欣宾开始走向历史舞台,在不到二十年的时间内,以一系列绘画创作和理论迅速崛起于大江南北,形成了新的画派和董氏学派,成为现代中国画的一方重镇。《中国画若干基础问题的探索》一文所阐发的观点,是他最先公布的研究中国画的理论纲要,以后与郑奇一道陆续完成了《六法生态论》、《中国绘画对偶范畴论》、《魔语——人类文化生态学导论》等一系列学术专著和学术论文,全面系统地阐述了中国画的哲学、历史、文化基础,中国画的特点、价值以及在世界文化、世界绘画中的地位等问题。如果不是英年早逝,还有《中国绘画学概论》、《美性论》等有关中国画哲学和美学的系统撰述,由于董欣宾的突然去世,使这两项关于中国画理论的深入研究突然中断,对于中国画本体学的学科建设和中国画的创作是一个无可挽回的重大损失。
  随着绘画实践的成熟和臻入高峰,董欣宾逐渐进入了中国画的理性思考阶段,在古今中外文化的高度系统地剖析了中国画的性质和价值。在运思上从中国本体文化出发,梳理中国文化的发展脉络,深入挖掘深层次的画理。认为中国画完全可以在中国文化内部劈出新路,在崇洋风气几乎是一边倒的情形下,提出从中国本体文化出发,坚守东方文化传统,肯定自律之变,确乎是空谷之音、画坛绝响。
  由于人类文化的交流性和整体性因素,相对于中国画的不足,在某些领域尤其是方法论上又必须借鉴世界其他民族主要是西方民族的文化和绘画成就来作为中国画推进的营养,因而引西学入中学,以营养中国文化。但这必须在中国文化框架内进行,不是另树西学的观念系统抗衡中国文化。董欣宾所主张的文化观念、绘画观念,用他自己的话说,是各体各用、异体互用、整体合用的模式,概括起来,主要有以下几方面的成就。
(一)、中西古今文化的一体融合:文化生态学说
  最能系统地反映董欣宾文化观的当属《魔语——人类文化生态学导论》一书。在此书中,根据接受太阳能量的多少以及地理环境的差异等,他将人类文化分为三大板块,即黄色文化、白色文化和黑色文化。其中最重要的是黄、白文化,即欧洲文化和华夏文化。由于接受太阳能量的不同,这两大人类群体在人种上便已决定了各自的文化价值观念和文化特征。华夏文化是农耕文明,以美性为特征,欧洲民族是渔猎文明,以理性为根由,这在各自的绘画观念中都有深刻的体现。在整个世界文化中,这两大文化都为文明的发展做出了重大贡献。对世界文化起主导作用的民族文化,他称之为旋流上文化。华夏文化即黄色文化在历史上曾经起到过主导作用,根据他的判断,华夏文化在人类的将来也必将起到重大作用。近代以来,由于以渔猎文化为特征的欧洲民族率先进入现代社会,从而占据现代旋流上文化的主导地位。华夏文化虽然在近代以来处于低潮,但从文化的整体特征和长远发展性状来看,黄色文化显然具有雄劲的发展空间。
  反观二十世纪中国画的发展,有重大成就的中国画家几乎都把根深蒂固的传统文化作为根基,毕竟中国画与西方绘画有着不同的文化系统。西伯莱文化、希腊精神、基督教文明和海外原始民族的智慧遗存成为他们文化的资源,中国历史虽然有向印度以及周边民族、国家取法的重大文化移植,但基本上是中国化了的文化系统,因而中国画的变革延续,基本上是自为自成的文化运转模式,有自身稳定的发展框架。十九、二十世纪掀起的学习西方的巨大浪潮,并没有改变中国画的性质,并没有为中国画的发展带来实质性的助益。而为向西方学习艺术付出大量的人力、物力和财力,说其引进新观念、新画种尚可,对于中国画的进展则是巨大的浪费,在一定层度上延缓了中国画的发展。董欣宾认为这种学习乃是双妄交流的结果,他深深地为之叹息不已。近百年来西方文化对中国文化、中国画的冲击,更使他痛心疾首,对中国画的命运有深深地担忧。人惟自爱,不脱离具体的所处的文化生态,才能有所吸收,真正地有所创造。离开具体的特定的历史语言环境进行文化建设,是一种“自戕行为”(《纵横国画如是观》南京艺术学院《艺苑》七十五期)。
  董欣宾与一般学者和画家不同的是,他从世界的角度、站在中国文化的立场,从人类文化、世界文化的高度,来看待中国文化、看待中国画的价值和意义,视域之广阔、胸襟之开阔、自信心之强烈,确乎振聋发聩。中国画的重大价值不仅在本文化系统内确定坐标,更应该在世界文化范围内来确定。绘画的变化反映了文化的变化、时代序列的进退,一个画家应当站在世界文明、社会进步、人民福祉的角度上进行创作。没有本民族文化的继承,不能称其为时代的典范,只有具有本土性、历史性,才能具有世界性。中国画是中国本土文化的组成部分,只有同中国文化同其荣枯,在中国文化的规范场内进行创作,才能使中国画得到忠实地实践,中国画的世界性地位也才能得到深刻的揭示。因而中国画的创作应从中国画的本质下手,走出传统,自造新命。而新命之成,必须首先完成对历史的梳理、历史文化的超越,然后是对西方文化系统的整体性理解,勘分人天,在人类文化历史的高度,进入自如的创造之境,以振衰起弊、证成新命。他的笔力学观念、范畴论、六法论以及文化生态论的提出、《无锡县社队工业年谱》的编撰,无不包含对自然、社会、历史的深刻体察,看到了中国问题的症结所在,引发出对中国文化的深层次思考,自下而上、自上而下地周察体认,形成了他独特的文化观、绘画观。
  试图从义理即精神创发的观念层面构建中国画的理论基础,在中国文化历史的基础上引进西方的传统哲学、美学、艺术学及自然科学的某些概念和学说,并且把现代科学观念进展所获得的成就引进艺术创作的思维和理论视野中,力争在广大的文化之源中开辟出中国画的广阔大道,以进行中国画的现代化的转型,相对于老一代的国画家而言,他的本体化观念更加清醒自觉,对西学的接受领悟更加广阔深远,在学术视野上更加沉厚和澄明。这是更加全面的开源汇流之举,将艺术史放在与科学技术史和思想史并驾齐驱的地位,注重中国画的本体文化特征,以中国画为本位,全面接受世界优秀文化,激活中国画的原创力和潜在的巨大能量,董欣宾担当起了构建中国画现代基石的重任。二十一世纪中国画的发展,从长远的角度看,避不开董欣宾等人的艰苦努力和探索。
(二)、中国画的主要特征
  通过对世界文化和中国文化的深刻研究,董欣宾意识到中国画有自己完整缜密的体系,这一体系来自于中国长期以来形成的思维模式,主要表现在儒家经典《周易》等书中,他将其概括进辨证象形思维即美性思维以及由之形成的负性绘画体系之中。他认为中国画与西方绘画有本质的不同,最足以代表中国绘画特征的是它的文化本体性、艺术本体性和审美一元性,中国画是由质求变的独特绘画体系。
  首先是辨证象形思维。董欣宾指出中国画的思维模式是辨证象形思维,这一思维模式是逻辑思维与辨证思维、感性思维的高度统一,既有感性和理性的成分,也有直觉和感悟的成分,不同于西方的逻辑思维和辨证思维体系,这与中国文化对时间、空间观念的理解有直接关系。在中国人的观念中,物象是多个时空段的类相复合,而不是特殊的具体时空段内的自相组合,它是类相复合后的综合之象。所谓自相是指“个别时空段中物体表象之再现”,类相是指“无数时空段中事物本质之表现”。中国的时空观念是一种将不同的物象按相、类加以分别的判定模式。这一思维模式既隐含着逻辑的因素,同时也更具有形象的特征,因而称之为辨证象形思维。这一模式微妙地把握了理性和感情的临界点,注重内成、自证和外在摄入的整体性综合。如对一株树木的认识,在董欣宾的观念中,它不仅是眼前所见之树,而且包含了此树的生、伤、死、残之过程,他说:
      观树不作四枝求,生伤死残写年华。
  这里树分四枝,不仅仅是空间上的观念,而且也是时间上的概念,既包含了树木的空间状态,也有时间上的生态变化。在不同的时间段上的生伤死残的经历,构成了眼前所见树的形态。从眼前亲见见所不见,包含丰富的历史信息和文化信息,既有感性、理性和美性的所有内容,又有对整个世界的认识和理解,将直觉的意识和理性的判断结合在一起。西方则认为一株树仅是眼前所见到的、有具体形象的物象,这在中国人的观念中则不过是特定时空段上的自相罢了。其方法是物理学意义上的概念,在绘画上便包含有透视法则的运用,是与中国注重主体心境的体验完全不同的认知观念。
  辨证形象思维,董欣宾又称为美性思维。董欣宾认为最佳数布引起最佳感受就是美。美性思维是指典型综合美感抽象,即以主体心理学属性为主的美学范畴、哲学范畴。它是与理性思维相对偶的思维范畴、东方典型的思维模式。美性思维这一说法是董欣宾在长期研究中国文化和中国画理论的过程中提出来的新的范畴。美性思维模式决定了中国画的非科学性、非逻辑性、非造型性、非色彩性,是以主观表现心理审美世界为特征的美性绘画体系的根本。画面上力的数布为零,这里隐藏在绘画深处的构图原理,其法则有着中国哲学的规范,是对整个世界概括抽象的整体判断。董欣宾敏锐地意识到这一思维的重大意义,他认为这种思维模式与西方所发展出来的由初级阶段的感性状态向高级阶段理性转化的过程不一致,是向高级状态转化形成的另外一种思维模式,它同样能达到高级状态,但与西方的理性之形成有着不同的渠道。
  最后是负性绘画体系。在深入分析了东西方的文化特征、主要是绘画特征后,董欣宾意识到中国画与西方的绘画体系是不同的绘画体系,他称之为负性绘画体系。他认为中国画创造的是与具体的个别的客体表象相逆而反的、而与主体意识发展史相一致的主体境界世界,是以心理学属性为美学本质的心灵世界,不是正面的具有物理学属性的客观的科学的世界,所以说:
  中国绘画是一个负性绘画体系,它隶生于中国古典哲学系统,即中国绘画是不从正面分析生活的艺术,它通过“搜尽奇峰打草稿”这种综合方式感受对象,表现对象。这个“搜尽”便似西方现代统计学中的大数定律思想,他的景通过主体表现出来的是境,所谓意境也。
  中国绘画因其观察方法是综合的……选取天地万物生灭运行之理、近取喜怒哀乐悲思不同心境……创造出一个独立的世界,而又处处平行于自然的审美天地。又因其大数、大量观察综合的心理基点为创造……它是中国很早便成熟的易哲学的一个传变系统,其艺术观远超于所谓单一时空切割取求的机械物理学分析范围,所以其创造层面无限丰富。(《谈吴冠中、关山月的不同“零”说》)
  运用西方科学语言、首次揭示出中国绘画的负性特征并以大数定律作了颇为深刻的阐述,董欣宾为中国画同西方绘画进行交流提供了可资比较的参照。
(三)、以中国画为主体,有意识地进行中西文化的全方位融合超越
  董欣宾认为中国文化和代表中国文化的中国画是一种超越性的文化,不仅在中国文化内部,同时在世界文化中也是自我超越非常成功的一个文化体系。全面梳理迄今为止人类的一切优秀文化,将中国画纳入整个巨大的人类文化系统中进行梳理、甄别,才能发现中国画的巨大价值之所在。他对中国文化、中国画性质的甄别也就具有了“判教”的性质。中国画是在对历史不断超越的形式中完成突变和发展的。他认为这种超越与政治事变有极大的关联,但自身发展的规律则起着主导作用。
  “齐鲁之士,惟摹营丘,关陕之士,惟摩范宽”,是齐鲁、关陕地域性风格的形成,完成了对隋唐、五代超越后的地域性文化,以后元四家、浙派、吴派、云间派、四王吴恽、四画僧、金陵画派、扬州画派、海上画派等不同画派的兴起,都是对它们所处时代文化、观念的超越完成自身的历史使命的。黄公望、吴镇学习五代董元、巨然画风,朱德润、曹知白上溯北宋李成、郭熙画风,均是超越南宋院派之流派性影响而形成的新的绘画风尚,明代浙派超越元四家,复活南宋画风,吴派学习北宋、元四家等,均是在超越中造就了自身的文化命运。尤其董其昌,划分南北,对绘画史进行自觉地梳理,是更大范围内的文化整合与超越,“视一切功名文字,黄鹄之笑壤虫而已”,进行主体和客体的全面超越,跨越时间和空间,已经是具有整体意义的历史性超越了。石涛“我于古何师而不化之有”,则是在董其昌之后的进一步实践,涉及到地域性、文化根源上的自觉识别。其所引入的大地域概念、大时间空间概念,引发扬州画派、海上画派的兴起,波及到二十世纪中国画的价值走向。董欣宾则成为当代对中西文化和中西绘画进行有意识的、自觉的融合和超越的杰出人物。
  董欣宾是近代以来在艺术领域对中西文化系统地进行价值判断的最为重要的代表性人物,他认识到文化之源乃是绘画发生发展的根本。文化具有自身的发展历史和各自的具体特征,平等地对待世界各民族的文化,注重文化的创造力量,是文化发展的最重要的外在条件。物质固然对文化的创发有重要作用,但并不是文化进展的主要决定性力量,因而对于物质的局限性要有清醒的认识。他认为人的精神高度决定绘画水平的高低,只有将中华民族审美理想的独特收获、中国一切学术文化的同步同人类所创造的优秀文化进行汇合整流,才能使中国画继续立足于世界绘画发展的高峰。只有站在本民族历史文化的立场,充分吸收其他民族文化的优秀成分,才有可能转出新路。下一轮的文化竞争,中国文化将居于主导的地位。现在是中西古今文化剧烈交流、冲撞的历史时期,冲突、交流、融合、超越,是世界上每一文化系统都面临的必然的状况。中国文化、世界文化已经发展到了又一个重要的关键的历史时期,谁把握住这一历史的机遇,谁就有可能在新的时代居于主导地位。董欣宾对于中国绘画所蕴涵的巨大精神能量有着深切的感受和惊人的自信。他认为只有打开胸襟,将中外古今聚赴腕下,彻底完成对传统文化历史的超越,对整个人类文明的超越,才能进入高能量态的艺术创造中去。相对于中国画而言,只有把握住中国文化的命脉,把握住世界文化的大势,才能足以抗衡西方文化,与之争锋,占据世界文化的制高点。这是现阶段中国画文化超越的根本意义所在。
  面对中国文化、中国画的不足,他也有意识地将目光转向西方,将西方物理学系统的高量态与中国心理学高质态进行融合,结合东西方的优点,创造中国绘画的本体学说。以之改变中国绘画有体无用的现实,努力完成中国绘画的学科建设宏图。其所运思确乎雄伟壮阔,反映了一个具有世界意识的画家的广阔胸襟,也反映了一个具有本体学研究深度的画家的深邃。董欣宾对中国文化和世界优秀文化进行梳理,对业已形成的科学观念进行大胆怀疑,已经超出一般画家的思想框架和知识结构。他在思想上经过一系列中西古今的艰难超越,所涉及学科之广,运思之细腻宏伟,在中国绘画理论上是极为罕见的。从其运思的方向来看,他实际上试图进行人类文化观念的终极超越,为自己背负了中外古今一体融会的极为沉重的十字架。然而,他虽然意识到了文化的性质以及文化本身对创造性工作的主导性作用,代表了人类的整体利益,具有悲天悯人的胸怀,但并没有认识到历史的复杂性和社会系统种种因素对个体发展的严重制约,因而他的一生无比艰难,他人生的悲剧也是必然的。






















赵启斌 责编:
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