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勘破终极的理性思路
2005-11-22 09:46:56  来源:江苏文化网  

 
 

一、绪论

  中国绘画从没有脱离其独到的哲学体系而单独发展,六朝至明清近二千年的时间,中国哲学精神始终作为内在的依撑,绘画的发展与哲学的进展保持了相当的一致性。从顾恺之对玄、佛精神的体悟到荆浩、关仝以及董源、巨然对山水所包含内蕴形而上的觉解,以及元四家对道教哲学的深刻体验,无不包含深邃的人文意识。勘天体物,将感觉与直觉融合为一体,通过对宇宙本体和内在心性的把握以创构绘画图像,“一物一太极”、“一花一世界”,正是这种思维方式,使中国绘画在形而上与形而下、未知与己知、抽象与具体、美性与感性、感性与理性之间走出了一条自为之路,具备了巨大的精神能量。董其昌的出现,作为封建社会后期绘画精神的象征,在中国绘画史上具有不可代替的地位,“引禅入画”和在绘画上提出“南北宗说”,影响深远,其中所具备的文化观念和史识至今仍不无启示作用。
  董其昌,字玄宰,江苏松江华亭人,一生主要活动在十六世纪后半期和十七世纪初。中国自元代四大家出现将绘画向主体表现进一步拔转以后,两宋从客观境像的真实描绘和抒情性的文学化倾向加速向主观表现转化,画家的个性、禀赋、知识结构、才华和精神状况日益成为决定绘画的主导力量,文人化倾向亦进一步增强。董其昌华亭派(松江派,亦称云间派)代替吴门画派而起,终于集其大成,与后他而起的四王、四僧一同构成了中国绘画史上的又一高峰。明末清初绘画的持续性进展,董其昌的绘画精神取向起了巨大的关键作用。
  董其昌生活的时代,正值明王朝日渐趋向衰落的时期,政治矛盾激化,各阶层及统治者上层之间斗争迭起,他以八十余岁的高龄逝世后不久,明王朝也就在内忧外患的情况下走到了尽头。在这种形势下,董其昌试图从梳理古史入手,进行绘画实践,他借用晚唐禅宗分宗之说,梳理画史,注重对“南宗”绘画的关注,创构南宗理论体系,提出系统的文化路线,在当时虽是针对吴门末流和浙派而为,但从更广阔的文化空间来讲,意义远不止此。元代赵孟頫提出“书画同源”说,引书入画,开始从理论上对笔墨在中国绘画中的重要意义予以自觉地关注。董其昌在此基础上深入挖掘,他的“重笔说”完成了绘画史上对用笔的高度认可,形成了一套完善的笔墨语言,笔性与禅性一同钩成了董其昌绘画精神的内核,笔墨和意境成了文人画的内在支撑,意境的形成,显然来自对中国传统哲学的深刻觉解。
  明朝建立,由于朱元璋的爱好,南宋画风深刻影响了明代初期绘画的发展。浙派和宫廷画院的画家作了极大发挥,但尚未形成一个时代应该具备的主体风貌。吴门画派的兴起,奏响了明代在绘画创造上足以代表时代风貌的第一音,他们肯定了元代四大家的成就,且自觉地向更远的时代学习,这为董其昌之起准备了合适的人文土壤,从而能从理论和实践上走的更远。董其昌开始有意识梳理画史,从吴门四家上溯元四家画风,然后再向上到王维、董源、巨然,这一体系的完成,为王鉴、王原祁等人开启综融宋元亦作了理论上的准备和实践上的先导。以如此清晰、完善的理论体系指导一个时代加速前进,这在前代是绝无仅有的事情,这也是为什么董其昌在画史上能引起如此共鸣的极为关键的原因之一。对画史的梳理、阐释,其实亦是再创新风的必然过程。与董其昌大约同时代的西方,也进入了类似情形的探索,这是世界绘画史上近乎规律性嬗变的时代,非仅中国为然,反映了绘画发展到一定阶段后的必然价值趋向,同时预示着绘画与宗教、哲学、文化等各领域的关系进入更加自觉的状态,愈是进入、靠近近、现代社会,这一问题就愈加强烈。董其昌生活的时代正是资本主义萌牙开始兴起,中国社会处于新的转型期的时代,中国由于错过了历史的机遇,才推迟了近二三百年的时间才开始步入资本主义社会,正是这一特殊的历史背境,董其昌的艺术实践在文化意义和绘画理论上无疑有着许多堪以值得引起重视的地方。
  从世界历史上看,董其昌生活的时代,欧洲文艺复兴的高峰因几位大师的相继谢世而徐徐落幕。提香去世后,欧洲上空耀眼的光芒便日渐黯淡了。十七、十八世纪虽然复古主义画风、马洛可、罗可可画风彼此兴起,但终比不上文艺复兴的光辉,直至印象派盛起后,西方现代艺术才再一次步入辉煌。在这一时期,西方处于相对的沉寂状态则是可以肯定的。继此之后,东西方便走向了更加不同的发展道路,西方现代艺术的真正精神,亦无非摆脱神学、哲学之束缚而力争个性释放,力争个性自由,绘画艺术最终亦走向形式构成上来。欧人整体的心路历程,亦和我国文人画风渐趋有相吻合的一面。印象派受日本浮世绘影响而开拓新境,至于日本所受中国重大影响的中国旷代经典作品,印象派诸人远未意识到其中具有的深刻意义,当初他们倘有缘会见,真不知现在将会如何。因而从现代艺术的角度重新审视董其昌,亦不能不让人感到沉重的历史份量。
  文艺复兴资产阶级文化的兴起,虽有追求个性释放、将人性从神性之下解放出来的倾向,但其艺术形式,并没离开古希腊诸神与基督教诸神系列之塑造(早期波堤切利之《春之神》、拉斐尔之圣母绘制以及米开朗基罗之《雅典学院》、《最后的审判》等,虽然达到极高的艺术水准,成为西方文艺复兴时代重要的人文结晶,但画家个人的主观情绪、风格……等,仍处于隐蔽不显之中。而从创作主体和创作对象讲,亦同我国唐宋道释人物相似,并没有产生我国山水画大师那样所具备的主体智慧,以及山水画本身所拥有的智性,不客气地讲,说西方艺术迟滞了近一千年亦并不为过,在这样世界多元文化背景之下审视董其昌,又具有不同凡响的重大文化意义。
  本文拟就从董其昌的绘画思想、形式系统与神韵系统、诗意境像和风格重组几个方面对董其昌的绘画精神作一综述。

二、 境界的全面提升与观念的抽象继承

  作为封建时代的正统文人,董氏受到了良好的训练,从儒家思想到佛、道文化,均给董其昌的艺术实践,提供了丰厚的土壤。这三家思想,可以说,儒学是他的根基,佛学是他的超越觉解的渡河之符,而老庄思想成为他游心于画、以画为寄、自在逍遥的内在依据。三者共同构成了董其昌的绘画精神。尤其道、佛精神气味,则成为董氏绘画的精神面貌,构成了绘画的主体境界。他借助于抽象的观念和历史风格,完成了作品的塑造,在他心目中,他认为唯有境界的全面提升和对历史抽象观念有选择地继承,才构成了绘画的灵魂。一个画家,汲汲于名利,骨子里尽关注个人得失,也就是“甜”、“软、“俗”诸病在心,无论如何不可能到达很高的境界,因而提出“读万卷书,行万里路”以化尽俗病而有所成就,通过顿悟超越而入如来之地而使个人气质有所改变,自然气象幽远而画品高远。这样,在价值体系和知识体系上,董氏提出了严格的要求,他借助渐修、顿悟之筏,使山水画继续走入上升的路线之中。
  顿悟说对他的人格定向、价值选择有很大的影响,同时儒家正统思维模式也成为他思想的有力支柱。其精神面貌使他对画道的印契,具备了深刻的内在逻辑,最终走向了被一些史家所认为的“新古典主义”道路。而从审美境界上走出“静美、阴柔”一系,从雄深、雅健、壮阔向淡、逸、雅、润、秀、静、简……的方向发展,成为心理态势上的一个重大转折。
  董其昌在复古思潮中谨慎地把握对主轴文化脉络的理解,对形式系统加以大胆地探讨,以精微的笔墨对气韵加以架沟。他的探索由于应合了文人主体思潮,因而产生了普遍的共鸣,成为封建社会后期精典文化的代表。四王、四僧在笔墨语言和内在韵致上,亦是在他开辟的道路上继续前进。
  董其昌在书画创作中,始终把对抽象的玄远之思放到重要的地位,将对形而上之理的把握作为内在精神向上超越的通道,“中国人所特有的山水情境,其最高境界是上诉真宰,直抉道源”,这个直抉道源,不仅是指老庄之道,而且也指佛、儒所探究的幽深之理。这一价值渠道的确认,使个人的精神、文化活动,也就被赋予了本真的意义。









赵启斌 责编:
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